Thomas A. Edison und seine Mitarbeiter

Von Klaus Kreimeier

Eine Geschichte der Wahrnehmung in der industriellen Moderne wäre ohne Thomas A. Edison und seine Mitarbeiter, undenkbar. Nicht zuletzt Produzenten und Kameraleuten wie James White, James Blair Smith und William Heise ist es zuzuschreiben, dass der Allround-Unternehmer Edison auch als einer der Erfinder des Films in die Technik- und Kulturgeschichte eingegangen ist. Noch 1888 konzentrierte er sich mit seinem Partner William Kennedy Laurie Dickson auf die Weiterentwicklung des Phonographen, einer walzenförmigen Vorrichtung zur Speicherung und Wiedergabe von Tönen. Erst die Chronofotografien von Eadweard Muybridge, die Tiere in Bewegung zeigten, und die Begegnung mit dem belgischen Forscher Jules-Etienne Marey auf der Pariser Weltausstellung 1889 brachten ihn auf die Idee, „to do for the eye what the phonograph does for the ear“, und für die Reproduktion optischer Signale den von George Eastman entwickelten (sehr bald perforierten) Zelluloidstreifen zu verwenden. Um 1890 konstruierten Edison und Dickson den Kinematographen für die Aufnahme und das guckkastenähnliche Betrachtungsgerät Kinetoskop für die Wiedergabe bewegter fotografischer Bilder. Im Bemühen, Bild und Ton für den Betrachter zu koordinieren, erfanden sie eine Peep-Show-Konstruktion, die bereits auf der Idee einer mechanischen Synchronisation optischer und akustischer Signale basierte: „An exhibition cabinet had to be constructed to hold the phonograph and the motion picture film, with mechanism to operate them simultaneously, so that the auditor-spectator at the peep-hole could see the movies and hear the music at the same time.” (Hampton 1970: 7)

Edison selbst hatte sein Interesse zu dieser Zeit bereits anderen Erfindungen zugewandt. Er hatte das erste technikgestützte audiovisuelle Laboratorium der Kulturgeschichte geschaffen, aber er sah offenbar nicht die Marktchancen, die sich hier erschlossen und bald von geschäftstüchtigen Schaustellern mit der Gründung der ersten penny arcades wahrgenommen wurden. Die Patentierung seines Kinetoskops außerhalb der Vereinigten Staaten versäumte er, sodass europäische Unternehmer alle Freiheiten hatten, sein Gerät nachzubauen oder für eigene Erfindungen zu nutzen. Edisons Kamera war mit dem Erfolg des Cinématographe der Brüder Louis Jean und Auguste Marie Louis Lumière, einer Kombination von Aufnahmekamera und Projektor, definitiv überholt, und nach der ersten öffentlichen und kommerziellen Filmprojektion der Lumières am 28. Dezember 1895 in Paris war auch erwiesen, dass der Projektionsort für Bewegungsbilder nicht der Guckkasten, sondern die Kinoleinwand sein würde.

Schon 1893 hatte William K.L. Dickson für Edison das erste Filmstudio eingerichtet, die Black Maria in New Jersey: Kinematographisches Labor und Produktionsstätte in einem, Hexenküche früher Movies und magischer schwarzer Kasten für ingeniöse Einfälle. Die zahlreichen kurzen Filme, die von 1893 bis 1895 entstanden – meist mit Boxern, wahlweise spanischen, ägyptischen oder chinesischen Tänzerinnen, Pantomimen, Vaudeville-Komikern, Cowboys, Zirkusakrobaten, aber auch Derwischtänzern und Sioux-Indianern aus Buffalo Bills Wild West Show – wurden ausnahmslos von Dickson und William Heise gedreht, darunter der erste, der in den 1890er Jahren so populären Feuerwehrfilme: Fire Rescue Scene (1894), eine im Studio mit allem erdenklichen Aufwand inszenierte Löschaktion. 1896 kam James White hinzu, der mit Heise vorwiegend outdoor drehte: Filme über die Niagarafälle, Pferdeschlittenrennen in Pennsylvania oder den Rettungsdienst an der pazifischen Küste bei San Francisco. Im Herbst 1900 schließlich engagierte Edison den Kameramann Edwin S. Porter, der sein neues Studio in New York City für Innenaufnahmen technisch ausrüstete, zum Studiochef avancierte und das Repertoire mit seinen „story films“, Streifen mit Spielhandlung und vergleichsweise elaborierter Montage, erweiterte. Porters Produktionen Life of an American Fireman (1902/03), Uncle Tom’s Cabin (1903) und der Western The Great Train Robbery (1903), der erste Blockbuster der USamerikanischen Filmgeschichte, wurden berühmt und in der Filmgeschichtsschreibung immer wieder gewürdigt.(1)

Gleichzeitig entwickeln Edisons Kameraleute, aber auch die anderer amerikanischer Produktionsgesellschaften, verblüffende Ideen im Bemühen, die Kamera in Bewegung zu setzen und ihr ungewöhnliche Perspektiven zu entlocken. Fünfundzwanzig Jahre bevor er als Spezialgerät in den Filmstudios und auf den Außensets Verwendung findet(2), wird das Prinzip des Krans getestet. Für seinen Streifen Panorama view street car motor room (American Mutoscope and Biograph Company, 1904) montiert G.W. ‚Billy’ Bitzer, der Jahre später als Kameramann für David Wark Griffith berühmt werden wird, seine Kamera auf eine  Vorrichtung, an der sie in der Werkhalle einer Motorenfabrik etwa auf halber Höhe im gleich bleibenden Tempo über Maschinen, Arbeiter und Produktionsvorgänge gleitet. Eine mobile Aufsicht auf den Fabrikalltag als Travelling – einige Arbeiter reagierten mit ihren Blicken auf den Blick der Kamera, argwöhnten in ihr vermutlich eine Kontrollinstanz.

Der Kontrollblick ist dem Medium von Beginn an inhärent. Lower Broadway wurde im Mai 1902 von Robert K. Bonine für die American Mutoscope gedreht: Aus einer leicht erhöhten Position beobachtet die Kamera das Treiben am Broadway nahe der Kreuzung Wall Street, vor der Trinity Church – Straßenbahnen, Kutschen, Pferdefuhrwerke, Menschenströme. Kameraposition und Bildausschnitt sind präzise kalkuliert: Sie ermöglichen den langen Blick auf die Schneise, die der Broadway zwischen die Hochhauskomplexe Manhattans legt und in der sich dichter Verkehr in nördliche Richtung bewegt, aber sie erfassen auch das quirlige Treiben im Vordergrund an der Kreuzung und die kleinen Störungen, die entstehen, wenn sich Fahrzeuge und Passanten quer zum Verkehrsstrom ihren Weg zu bahnen versuchen. Für einen heutigen Betrachter sieht der Streifen wie ein modernes Überwachungsvideo aus.

Sehen und Überwachen – das scheint auch das Leitmotiv des Films New York City „Ghetto“ Fish Market von 1903, den James Blair Smith für die Edison Company gedreht hat. Er gehört zu einer Serie von Aktualitäten, die Smith gemeinsam mit Porter produzierte, um „the other half of city life“ einzufangen. (Musser: 1994, 347) Der Standort ist vermutlich Nähe Hester Street, Lower Eastside, um die Wende zum 20. Jahrhundert das wichtigste Handelszentrum des jüdischen Ghettos von New York. Aus erhöhter Position blickt die Kamera auf das Menschengewimmel des Markts, auf Verkaufsstände und Sonnenschirme, Kisten und Karren, Händler und Kunden, Flaneure und neugierige Müßiggänger. Von Beginn an hat sie einen engen Ausschnitt gewählt, die gesamte Ausdehnung des Markts gerät nicht in den Blick. Die Fokussierung suggeriert: An diesem Ort, in diesem Sichtfeld könnte etwas passieren! Es passiert nichts, umso lebhafter ist die Aktivität der Kamera.

Nach etwa einer Minute des (bei 15 Bildfeldern pro Sek.) knapp dreiminütigen Films verengt sich der Ausschnitt, als konzentriere sich die Kamera auf einen bestimmten Punkt. Gleichzeitig setzt sie zu einem Linksschwenk an, wandert zum nächsten Verkaufsstand, folgt drei Herren (darunter ein Uniformierter), die langsam an den Ständen vorbeischlendern und die Waren inspizieren – vermutlich Beamte des Gesundheitsdezernats. In diesen drei Akteuren wird der Kontrollblick, die „Sichtweise“ des technischen Apparats, zu einem Moment des filmischen Geschehens selbst: Überwachung fungiert gleichzeitig als Modus und Gegenstand des Sehvorgangs. Der komplexen Struktur entspricht die Mobilität der Kamera: Während sie ihren Schwenk fortsetzt, dreht sich, zunächst kaum merklich, die Perspektive. Zog sich zu Beginn die Reihe der Marktstände diagonal von links unten nach rechts oben durch das Bild, so ist am Ende die spiegelbildliche Umkehrung – von rechts unten nach links oben – zu sehen. Die Kamera hat somit eine Drehung der Blickachse um 90 Grad vollzogen. (Kameraschwenks sind in den ‚Aktualitäten„, also den nicht-fiktionalen Filmen, etwa seit 1900 geläufig, (Salt: 1992, 46) doch in der Kombination mit perspektivischen Veränderungen noch äußerst ungewöhnlich.)

Auch Edwin S. Porter hat mit seinen weniger bekannten non-fictionals das Spektrum des kinematographischen Sehens bereichert. Die Hinrichtung eines Elefanten mit elektrischen Stromstößen, gedreht vor 1500 Zuschauern im Luna Park von Coney Island (Electrocuting an Elephant, 1903), ging eher als schockierende Kuriosität in die Filmgeschichte ein. Der Streifen Pan-American Exposition by Night hingegen, den Porter im Oktober 1901 mit James Blair Smith produzierte, war auch eine kinematographische Sensation – und ein optisches Kabinettstück, das Edisons Katalog mit besonderem Stolz der Öffentlichkeit als exzellentes Panorama-Spektakel präsentierte.

Das Panorama als prä-kinematographische Attraktion und Medium der Populärkultur hatte schon Ende des 18. Jahrhunderts von England aus den europäischen Kontinent und bald auch die USA erobert. (Oettermann: 1980) Etliche Kameraleute testeten mehr als hundert Jahre später die Effekte des „Rundum-Panoramas“ im neuen Laufbildmedium. Porter ging einen Schritt weiter, indem er eine Tag- und eine Nachtaufnahme zu einem Zeitraffer-Effekt kombinierte. Der Film, 51 Sekunden lang, beginnt mit einem langsamen Panoramaschwenk über die exotisch anmutenden Prachtbauten der Panamerikanischen Ausstellung in Buffalo, N.Y. Edisons Katalog beschreibt genau den Ablauf und die von Porter vorgenommenen technischen Kunstgriffe:

„Alle Gebäude, vom Tempel der Musik bis zum Elektrischen Turm, sind zu sehen. Die Emotionen und die Sinne werden dadurch angesprochen, dass die panoramatische Aufnahme bei Tageslicht einsetzte und der Film weiterlief, bis der Elektrische Turm das Zentrum des Blickfeldes bildete. Dann wurde die Kamera angehalten und die Position bis zum Anbruch der Nacht fixiert, um das Aufflammen der Lichter einzufangen – ein Ereignis, das von allen als emotionaler Höhepunkt der Ausstellung empfunden wurde. Sobald die Lichter ihre volle Stärke erreichten, wurde die Kamera erneut in Bewegung gesetzt, zu einem Schwenk zurück bis zum Tempel der Musik. Danach vollführte die Kamera noch einmal die umgekehrte Bewegung, um als Höhepunkt des Films auf dem Elektrischen Turm zu verharren. Die mächtigen Scheinwerfer des Turms waren während der gesamten Dreharbeiten in Aktion und verstärkten den Überraschungseffekt.“(3)

Die Überraschung dieses Films besteht darin, dass der Übergang von Tag zu Nacht nicht – wie schon in den prä-kinematographischen Medien (Panorama, Laterna magica) üblich und seit 1899 von Georges Méliès auch im Film erprobt – mit Hilfe von fließenden Überblendungseffekten suggeriert wird. Der Tag/Nacht-Wechsel überrumpelt den Betrachter als Filmschnitt, und es ist nicht das natürliche Dunkel, sondern das Bild der elektrifizierten Nacht, das ihn gleichsam als Schock ereilt. Charles Musser nennt Porters Film „a technical tour de force“, und er beschreibt die Machination, die hier zur Anwendung kam: „Only a new and highly sophisticated panning mechanism made this film possible. The time change was modeled on a popular stereopticon convention – day-to-night dissolving views.“ (Musser: 1994, 317 ff) In diesem „one shot“-Film erzählt Porter nicht – er zeigt etwas, er stellt etwas zur Schau. Was er uns zeigen will, ist nichts Geringeres als eine Sensation. Letztlich ist es das Phänomen der Elektrizität selbst, die Attraktion der zeitgenössischen Weltausstellungen, die Porter mit einem einfachen, aber ingeniösen filmischen Trick präsentiert – nicht um die Realität nachzuahmen, sondern um eine aktuelle technische Errungenschaft ekstatisch zu zelebrieren. Pan-American Exposition by Night ist ein Experimentalfilm avant la lettre: Ein Film, der nicht nur das aktuell verfügbare technische Instrumentarium, sondern neue visuelle Erfahrungen ausprobiert.

Im Herbst 1903 entstand, als Produktion der Thomas A. Edinson Inc. und gedreht von Porter, der dreiteilige, insgesamt zwölf Minuten lange Film Rube and Mandy at Coney Island. Rube und Mandy sind ein naives junges Paar vom Land, das sich im Luna Park von Coney Island amüsieren will und ziemlich unvermittelt mit den neuesten Attraktionen der Vergnügungsindustrie konfrontiert wird. Die Halbinsel Coney Island im äußersten Süden von Long Island, ursprünglich ein Eldorado für Pferderennen, hatte sich im ausgehenden 19. Jahrhundert zu einem ausgedehnten Freizeitpark für die Mittelschichten, zunehmend aber auch für ein weniger zahlungskräftiges Publikum entwickelt. Rube und Mandy repräsentieren den Sozialtypus des unbedarften Provinzlers, der sich der scheinbar grenzenlosen Angebotsfülle der Moderne gegenübersieht und angesichts der Vielzahl verführerischer Optionen buchstäblich ins Stolpern gerät – ein Muster, das sehr bald zum international erfolgreichen Topos zahlloser Großstadt-Grotesken in der Kinematographie vor 1914 werden wird und den urbanisierten Massen der Industrieländer einen Weg anbietet, sich ironisch mit den neuen Lebenswirklichkeiten auseinanderzusetzen.

Hier ist es ein hoch kommerzialisierter Vergnügungspark mit seinen Sensationen, der seine einfältigen Besucher in Staunen versetzt und ihre Aufnahmekapazitäten am Ende überfordert. Da zahlreiche Kulissen dieser bizarren Amüsierszene aus den Restbeständen der großen Weltausstellungen zusammengesetzt wurden, stellt sich der Luna Park von Coney Island in der Tat als eine Schnittstelle und Großmontage der Moderne dar, und eben dieser Aspekt hatte Porter, als Regisseur und Kameramann, wohl besonders interessiert. Dramaturgisch folgt der Film einem vertrauten seriellen Prinzip: Jener publikumswirksamen Abfolge komischer Nummern, die sich seit Langem im Varieté wie auch im Vaudeville bewährt hat. Wie diese populären Theaterformen ist auch der Jahrmarkt, als Präsentationsstätte früher Filme, ein Geburtshelfer der Kinematographie. Rube and Mandy at Coney Island bündelt somit die Ursprungslinien, die den Film als Produkt einer vielfältigen, aus unterschiedlichen Quellen gespeisten Mediengeschichte ausweisen, markiert jedoch gleichzeitig das neue Medium als technische und ästhetische Zäsur: Als ein Verfahren, das mit dem traditionellen Material in revolutionärer Weise umgeht.

Das Pärchen aus der Provinz bewegt sich mit wechselndem Geschick zwischen Karussells und Achterbahn, absolviert ein Hindernisrennen auf Holzpferden und einen grotesken Hochseilakt, es fährt auf einer Miniatureisenbahn und purzelt über die Rutschbahn, saust mit dem Schnellboot über einen Teich und vertilgt am Ende – in einer Naheinstellung, die den komischen Effekt verstärkt – mit nachgerade obszöner Begeisterung und sich gegenseitig fütternd Frankfurter Würstchen. „Interesting not only for its humorous features, but also for its excellent views of Coney Island and Luna Park” – so preist der Edison-Katalog diesen Film an. (Edison Films Catalog: 1903, 16) Doch nicht die simple Addition komischer Nummern und exzellenter Außenaufnahmen, sondern die Integration beider Elemente in einen fließenden Handlungsablauf macht die Qualität dieses Films aus; sie bestimmt seinen Rhythmus und animiert den Betrachter, mit den beiden Protagonisten an einer „Reise“ durch die Turbulenzen eines modernen Freizeitparks teilzunehmen.

Charles Musser verweist im Zusammenhang mit diesem Film auf die Usancen der Programmbetreiber um die Jahrhundertwende, z.B. auf ihre Präferenz, „dokumentarische“ Reiseansichten mit kurzen, im Studio gedrehten, komischen Szenen zu kontrastieren, um das zeitgenössische Publikum mit unterhaltsamer Vielfalt zu locken. „Comedy“ und „scenery“ stellen den traditionellen medialen Rahmen, innerhalb dessen Porter neue ästhetische Wege geht – “maintaining a consistent tone from one shot to the next even as he perpetuated this dichotomy within the individual shots”. (Musser: 1991, 249) Während die Darsteller von Rube und Mandy, dem Vaudeville entsprechend, in Kostümen und mit exaltierten Gesten agieren, setzt Porter eine vergleichsweise mobile, ‚dokumentarische’ Kamera ein, um ihren Bewegungen zu folgen und ihre Interaktionen mit dem szenischen Environment, den unterschiedlichsten Attraktionen des Luna Parks ins Bild zu setzen. Dabei muss er, bis zu einem gewissen Grade, improvisieren, d.h. wachsam auf Unvorhergesehenes, auf unvermittelte Eingebungen der beiden Komiker gefasst sein und sie in sein Konzept einbeziehen. Aktion und Interaktion bewegen sich mithin auf zwei Ebenen: Die Darsteller interagieren mit den vielfachen Angeboten des Sets, die Kamera re-agiert auf die Willkürlichkeiten ihrer Performance. Es entsteht ein kinematographisches Kontinuum, das sich auf tradierte (vor-kinematographische) Medien und Rezeptionserfahrung stützt, mit der neuen Technik jedoch eine neue sinnliche Dimension erobert.

Auch Rube and Mandy at Coney Island erzählt noch keine komplexe Geschichte, der Zeige-Gestus dominiert. Doch das, was uns der Film zu zeigen hat, befindet sich in unablässiger Bewegung – es ist gewissermaßen die vom Kinematographen provozierte Bewegung selbst. Die kleine Halbinsel und ihr exotisches Inventar haben sich als exzellentes Drehset bewährt. Bis zum Ersten Weltkrieg werden auf Coney Island noch annähernd dreißig weitere (überwiegend nicht-fiktionale) Filme entstehen, und 1912 wird Mack Sennett für die Keystone-Comedy At Coney Island seine Stars Mabel Normand, Ford Sterling und Alice Davenport mit einer Rasanz über das Set jagen, die das Genre der Slapstick-Burleske auf einem Höhepunkt der Kunst und des bis dahin technisch Möglichen präsentiert. Das knappe Jahrzehnt zwischen Porter und Mack Sennett zeichnet sich freilich nicht nur dadurch aus, dass die Filmaufnahmetechnik erheblich verbessert wird und die von ihr abhängigen ästhetischen Standards im Übergang zwischen Zeigen und Erzählen an Komplexität, Raffinesse und narrativer Qualität gewinnen.

Erst jener Paradigmenwechsel in der Filmgeschichtsschreibung, der die Aufmerksamkeit von den Filmen (und einer allzu engen Betrachtung der Produktionstechnik) auf die tiefgreifenden Veränderungen im Distributionsbereich gelenkt hat, schärfte den Blick für den umfassenden „Medienwandel“ (Thomas Elsaesser), der sich im Zuge der Etablierung der Kinematographie zwischen 1895 und 1914 vollzogen hat und, berücksichtigt man den kurzen Zeitraum, alle Eigenschaften eines Medienumbruchs aufweist. Vom guckkastenförmigen Kinetoskop zur Leinwand, von den penny arcades zu den großen Kinos, von der Intimität der peep hole-Rezeption zum massenmedialen Ereignis, vom dezentralen Gewerbe der Schausteller und Wanderkinematographen zu den zentralisierten Produktions- und Distributionsformen der großen Industrie.

Betrachtet man die Frühgeschichte der technisch in Bewegung gesetzten Bilder als einen dynamischen Prozess innerhalb der Wahrnehmungsgeschichte im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert, so spiegelt sich in ihr die Expansionsgeschichte einer anderen Erfindung wider, die gleichfalls Thomas Alva Edison zu danken ist, nämlich die des elektrischen Lichts. Mit dem Unterschied freilich, dass schon die ältere Technik des Gaslichts zentraler Produktions- und Verteilungsstätten bedurfte, wenngleich sie noch eine Erinnerung an die Intimität der Kerzen- und Öllampen barg – diese verschwand endgültig mit dem elektrisch beleuchteten öffentlichen Raum und seinem Angriff auf die Wahrnehmungstraditionen der bürgerlichen Innerlichkeit. Das neue Licht, schreibt Wolfgang Schivelbusch, „kam ähnlich von außen wie das Tageslicht. Es brannte scheinbar mitten im Zimmer in der Lampe, doch sein wirklicher Ursprung lag im Gaswerk und in der elektrischen Zentralstation, in der großen Industrie also, gegen die sich die bürgerliche Psyche ebenso abzudichten suchte wie gegen die Öffentlichkeit. Verschaffte sich mit dem Tageslicht die Öffentlichkeit Zutritt in die Wohnung, so drang mit dem Lichtschein der Gasflamme und der Glühbirne die große Industrie ein.“ (Schivelbusch: 1983, 178)

Nicht nur die ökonomische Struktur der Gesellschaft veränderte sich um 1900 mit der „Transformation des liberalen Konkurrenz- in den korporativen Monopolkapitalismus“ (Schivelbusch: 1983, 76 f). Die Elektrifizierung, die diesen ökonomischen Prozess „technisch vorweggenommen“ hatte, veränderte auch das Weltbild und das Perzeptionsverhalten des Einzelnen im Verhältnis zum unmittelbaren Lebensumfeld und den vielfach dramatischen Umwälzungen, denen es ausgesetzt war – zunächst in den urbanen Ballungszentren, dann zunehmend auch in der von Urbanisierung und Industrialisierung erfassten ländlichen Provinz. Die Expansion des elektrischen Lichts und die Dynamisierung des Wahrnehmungsfeldes durch das bewegte Bild verabschieden das Zeitalter der bürgerlichen Öffentlichkeit und den Lebensrhythmus der bürgerlichen Intimität, gleichzeitig läuten sie eine Epoche neuer, von kollektiven Bedürfnissen bestimmter und ökonomisch gesteuerter Öffentlichkeiten ein. Ortsfeste Kinos mit technisch verbesserten Projektoren und professionellem Personal ermöglichen ab etwa 1905 eine exklusive Konzentration auf das Produkt Film – im Gegensatz zum Vaudeville-Programm, das der technischen Neuheit einen Platz unter vielen anderen Attraktionen gewährte. Die Infrastruktur des Kinos begründet einen neuen Markt und neue Rezeptionsweisen, erfordert ein neues Publikum und, im Vergleich zur Wanderkinematographie, eine neue, auf den Ort oder den Stadtteil ausgerichtete Reichweite für das Programm. Den ökonomischen Bedürfnissen der Betreiber und den wachsenden Ansprüchen des Publikums entsprechen die Umstellung auf längere Filme und ein schnellerer Wechsel des Programms; beide wiederum wirken sich auf den Produktionsrhythmus der Hersteller, auf die Produktionstechnik sowie auf die Gestalt und zunehmende Standardisierung der Filme aus. Thomas Elsaesser definiert, im Anschluss an Charles Musser, diese Umbruchphase als eine „Kampfperiode“, in deren Verlauf „die textuelle und organisatorische Kontrolle über das Kinoerlebnis von den Schaustellern, den Vaudeville- und Kinobesitzern an einen anderen Teil der Institution Kino, nämlich die Produktion, überging (…)“ (Elsaesser: 2002, 114). Zugespitzt formuliert: Der formende Einfluss auf Wahrnehmungs- und Verhaltensmodalitäten, auf Denk- und Orientierungsmuster eines rasant wachsenden Massenpublikums verlagert sich: von einer Schaustellerinnung, die ihre Wurzeln in vergangenen Jahrhunderten hat, auf einen industriellen Produktionskomplex.

1 Vgl. z.B. für den deutschen Sprachraum z.B. die ausführliche Analyse von Life of an American Fireman von Joachim Paech (1988, S. 18-24)

2 Der erste Kran wurde 1929 in dem Film Broadway eingesetzt (Regie: Paul Fejos) eingesetzt. Wulff (o.J.)

3 https://www.loc.gov/item/00694346/ (Übersetzung KK)

Literatur

Elsaesser, Thomas (2002): Filmgeschichte und frühes Kino. Archäologie eines Medienwandels. München: Edition text+kritik

Hampton, Benjamin B. (1970): History of the American Film Industry from its Beginnings to 1931. New York: Dover Publications

Musser, Charles (1991): Before the Nickelodeon. Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company. Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California Press

Musser, Charles (1994): The Emergence of Cinema. The American Screen to 1907. Berkeley/Los Angeles/London: University Of California Press

Oettermann; Stephan (1980): Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt/Main: Suhrkamp

Paech, Joachim (1988): Literatur und Film. Stuttgart: Metzler

Salt, Barry (19929: Film Style and Technology: History and Analysis. Second Edition. London 1992, Starword

Schivelbusch, Wolfgang (1983): Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert. München/Wien 1983:

Wulff, Hans J. (o.J): Lexikon der Filmbegriffe,  http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=547 (Stand 8.3.2017)

Erstveröffentlichung in: Matthias Buck e.a. (Hrg.): Randgänge der Mediengeschichte. Wiesbaden (VS Verkag für Sozialwissenschaften) 2010, S. 125-134