Von Klaus Kreimeier

Der Begriff des „Filmstandorts“ ist eine contradictio in adiecto – und ungefähr so ver­wirrend wie die aktuelle wirtschaftspolitische Standortdebatte. Sie wurde bekannt­lich entfesselt, weil das Kapital ein immaterieller Dämon ist – ein „dämoni­sches Uhrwerk“ hat es Ernst Bloch einmal genannt1 – und weil es sich im Zustand permanenter Verflüssigung befindet. Es breitet sich über die ganze Welt aus, nimmt immer neue Gestalt an und ist im Zeichen des computerisierten Geldverkehrs zu neuen Dimensionen und Beschleunigungen aufgebrochen, die sich scheinbar vollkom­men von der materiellen Basis, dem Wertschöpfungsprozeß, abzulösen beginnen. Auf diese Entwicklung, die wir etwas harmlos „Globalisierung“ nennen, antwortet die Standortdebatte in der verzweifelten Hoffnung, die Bewegungen des Ka­pitals ließen sich festnageln, z.B. in nationalen Industriestandorten dingfest machen und ortsfest ansiedeln.

Auch der Begriff „Filmstandort“, in seiner ganzen Widersprüchlichkeit, spiegelt trü­gerische Hoffnungen wider. Mit dem Film kamen die „laufenden Bilder“ in die Kul­turgeschichte – d.h. mit der Vorstellung, daß es stehende Bilder, Standpunkte, Standorte, irgendetwas unwiderruflich Festes und Stabiles in der Welt gebe, räum­te gerade dieses Medium gründlich auf. Die Bilder lernten zu laufen – und sie liefen weg, sie liefen um die ganze Welt, verflüchtigten und verflüssigten sich, wechselten die Gestalt und waren als Bilder, genau genommen, nicht mehr zu fassen. Nur Dik­ta­toren haben vergeblich versucht, den Film standortmäßig einzukerkern und aus lau­fenden Bildern wieder stehende zu machen. Die Standortpolitik der Nationalsozi­alisten – deutsche Filme, hergestellt von deutschen Produktionsfirmen für den deutsch­sprachigen Markt – konnte nur solange funktionieren, wie sich der Markt auf Grund der nationalsozialistischen Eroberungen ausdehnte; als der Angriffskrieg zum Stehen kam, wurde auch die Standortpolitik in der Filmproduktion verstärkt zu einer Kostenfrage. Die Rekordeinnahmen der Jahre 1941/42 gingen zurück; die Pro­duktionszahlen schrumpften; in den Konzernen verlegte man sich auf Durchhal­te­filme für die „reichsdeutsche“ Stammkundschaft und billig produzierte Lustspiele für die Bevölkerung in den unterworfenen Gebieten.

Natürlich sind Begriffe wie „Filmstandort“ oder „Medienstandort“ naheliegend, weil selbst eine so flüchtige Ware wie der Film oder andere audiovisuelle Medienproduk­te irgendwo her­gestellt werden muß – und weil es dafür industrieller Vorkehrun­gen bedarf, die wiederum einer größeren Anzahl von Menschen zeitweilig Arbeit und Brot geben. Schon 1913 waren weltweit mehrere hunderttausend Menschen in der Filmproduktion beschäftigt, darunter allein 75000 im Kinogewerbe. Sie wurden zum Teil bereits in „virtuellen“, jedenfalls zuvor praktisch unbesiedelten Standorten angesiedelt – so, ab 1912, in Hollywood. Die absolut anonymen, topo­graphisch gesichts- und geschichtslosen Produktionsgeographien der Gegenwart (denken wir nur an das gewerbeparkähnliche Medienzentrum, das man in Hürth bei Köln ins Grüne gesetzt hat), erst recht die gleichsam schwerelosen, zunehmend auch ortlosen Produktionsformen, die mit der Digitaltechnik auch die Filmherstellung zu dominieren beginnen, lassen die Realität des Produktionsstandorts immer ne­belhafter erscheinen. Wo entsprechend leistungs­fähige Rech­ner stehen, können Fil­me produziert werden. Für Hollywood arbeitet heute das Silicon Valley, aber auch irgend ein Erfinder in Japan oder sogar die Filmakademie in Ludwigsburg.

In der historischen Perspektive kündigt sich schon in der Frühgeschichte des Films, die ja nicht zufällig mit einem Höhepunkt der Industrialisierung in Europa und Amerika zu­sammenfiel, diese Entwicklung an. Als Berlin nach der Jahrhundertwende erstmals Filmstandort geworden war, beschrieb Egon Friedell die deutsche Hauptstadt fol­gendermaßen: „Berlin ist eine wundervolle moderne Maschinenhalle, ein riesiger Elektromotor, der mit unglaublicher Präzision, Schnelligkeit und Energie eine Fülle von komplizierten mechanischen Arbeitsleistungen vollbringt. Es ist wahr: diese Ma­schine hat vorläufig noch keine Seele. Das Leben Berlins ist das Leben eines Ki­ne­matographentheaters, das Leben eines vituos konstruierten homme-machine.“2 Wenn wir von der Erfindung des Films sprechen, behaupten wir in der Regel, die In­dustralisierung habe nun auch die technischen Bilder erfaßt. Das ist natürlich rich­tig, aber Friedell – und das ist das Interessante – blickt diametral entgegengesetzt auf das Phänomen: für ihn ist der Film, das Kinematographentheater, ein Paradigma für die rasanten industriellen Veränderungen, die vor dem 1. Weltkrieg in und mit der deutschen Hauptstadt vorgehen.

Ähnlich könnten wir heute von den di­gitalen Techniken und den Techniken der Virtualisierung sprechen, wenn wir auf den Begriff zu bringen suchen, was gegenwärtig mit Berlin geschieht. Das alte, das preußische Berlin „verschwindet“ nicht – es wird vielmehr in einer Pseudo-Realität, als Kulisse und Museum, „aufge­ho­ben“. Im neuen, hyper-urbanen, von Sony und Daim­ler-Benz beherrschten Ambiente ver­fügt es über einen Realitätsgehalt, der nicht viel größer ist als der einer Computergraphik auf unseren Bildschirmen. Volker Schlöndorff versuchte, den alten Filmstandort Babelsberg aus nostalgischen Anwandlungen heraus zu „retten“, aber er mußte die Erfahrung machen, daß dergleichen Wiederbelebungsversuche unter den Bedingungen globaler Kapitalströme zur Beute multinationaler Gemischtwaren-Kon­zerne werden, die sich für Marlene Dietrich und Schlöndorffs Träume interessieren, weil sie um sie herum Hotels und Büro-Container errichten können. Und in den Studios der alten Ufa wird heute, zum Beispiel, die RTL-Soap-Opera Gute Zeiten, schlechte Zeiten produziert. Zugleich freilich haben die schwindelerregenden Investitionen in den „Standort Bundeshauptstadt Berlin“ ein Ausmaß angenom­men, das die Frage nach dem nächsten Kollaps am Potsdamer Platz und in Babelsberg nachgerade unvermeidlich macht.

Die folgenden Beispiele sollen einige Schlaglichter auf das frühe Kino der Produzenten in Berlin werfen; dabei gerät der scheinbar fest in den Boden gerammte Pro­duk­tionsstandort ebenso in den Blick wie seine Tendenz, sich unablässig zu verändern und, tendenziell, sich selbst aufzuheben.

Das Berlin der Glashäuser

Heinrich Bolten, genannt Bolten-Baeckers, ist schon ein relativ erfolgreicher Thea­ter­direktor, Bühnenautor und Verleger, als er 1906 beschließt, Filmproduzent zu wer­den, und in Berlin-Südende, Steglitzer Straße, seine Firma B.B.-Filme gründet; drei Jahre später baut er zusätzlich ein Glasatelier, das es ihm erlaubt, weiter mit na­türlichem Licht zu arbeiten, ohne vom Wetter abhängig zu sein. Er dreht, bereits se­rienmäßig, erfolgreiche Lustspielfilme; zu Beginn des Ersten Weltkriegs z.B. mit dem Ko­miker Otto Reutter. Er ist und bleibt Kleinproduzent und als solcher ein Pionier; in die Filmgeschichte geht er als Genreproduzent ein, der bald auch der Ufa zuarbei­tet und dort seine unverwechselbaren Akzente im Bereich der Filmkomödie setzt. Mit der Ufa ist 1917, zunächst in Tempelhof, später in Neubabelsberg, ein neuer Produktionsstandort entstanden, der vom Staat und von der Industrie mit ge­nügend Grundkapital ausgestattet wurde, um sich sehr bald kleinere, mittelständische Ateliers einzuverleiben; viele dieser kleinen Firmen verschwinden vollständig mit ihren Liegenschaften, andere arbeiten unter dem Firmennamen der Ufa weiter.

Älter als Bolten-Baeckers ist das Bioscop-Atelier in der Chausseestraße, 1896 gebaut und 1907 von der Deutschen Bioscop-GmbH übernommen. Bis 1903 wirkt hier ein „Photograph für Illustrationen“ unter einem Glasdach, in einem Raum von 54qm Fläche, der für die Filmarbeiten auf 132 qm erweitert wird. Ein Beispiel für die vielen fotografischen Ateliers in Berlin, die gleichsam in die Filmproduktion hin­überwachsen. Die Bioscop arbeitet erstmals mit einer Synthese aus natürlichem Licht und künstlichen Beleuchtungsmöglichkeiten. Ein Zitat aus den Erinnerungen des Kameramanns Guido Seeber, der bei der Bioscop gearbeitet hat: „Als Lichtquel­le benutzte man, so gut es ging, das Tageslicht allein, fügte dann einige Westminsterlampen dazu und endete schließlich mit einer Quecksilber-Dampflampen-An­lage. Diese Lichtanlage genügte, um ohne jedes Tageslicht Filmaufnahmen vornehmen zu können.“3 In diesem Atelier entstanden übrigens 1911 die ersten acht großen Asta Nielsen-Filme. Keim­zelle der Filmstadt Neubabelsberg ist ein Fabrikgebäude, in dem um die Jahrhundertwende quasi virtuelle Waren, nämlich künstliche Blumen und Dekorationsartikel hergestellt werden; 1911 errichtet die Deutsche Bioscop als Anbau zu diesem Gebäude ein Glashaus, weil ihr Atelier in der Chausseestraße zu klein geworden ist.

Etwas ganz und gar Ephemeres, Immaterielles – das Licht – ist die Quintessenz, die wesentliche Energie der Filmproduktion und somit auch ihres Standorts: das Licht ist diejenige Instanz, die über alle anderen ästhetischen Valeurs entscheidet und daher auch die weitere Entwicklung der Technik (der Kameras, der gesamten Studiotechnik, aber auch der Projek­toren) bestimmt. Bis nach dem Ende des Ersten Weltkriegs sind Glashäuser die angemes­­sene Produktionsarchitektur; Berlin als Filmproduktions-Standort besteht aus einem sich unablässig ausdehnenden, sich verändernden Netz aus Glasateliers – Gebilden, die, vergleichbar den Zirkuszelten, jederzeit abgebaut werden können, sobald sie ihre Funktion erfüllt haben. In der Frühzeit verwandeln sich einige Fotografen-Ateliers in der Friedrichstraße in Filmateliers, erweisen sich aber insoweit als untauglich, als sie nach Norden ausgerichtet sind: die Filmproduktion, die noch auf Tageslicht angewiesen ist, gleichzeitig aber von den Unbilden der Witterung unabhängig sein will, benötigt nach Süden ausgerichtete Standorte, um am Tage möglichst lange das hereinflutende Licht nutzen zu können. Mit der Einführung des Kunstlichts, zunächst mittels Bogenlampen, bald mit Hilfe der Elektrizität, ist dieses Standort-Problem überwunden.

Sehr schön beschreibt die Zeitschrift „Lichtbild-Bühne“ im Juni 1913 die bemerkens­werten Veränderungen, die in der Tempelhofer Oberlandstraße vor sich gegan­­gen sind, als dort die Literaria Filmgesellschaft und kurz darauf Paul Davidsons Projektions-AG Union ihre großen Ateliers errichteten: „Wenn man von der Tempelhofer Chaussee herkommt, sieht man schon aus weiter Ferne zwei seltsame Gebil­de emporragen, die wie riesenhafte Vogelkäfige aussehen. Es sind zwei hochgele­gene, sehr große Hallen, die vollkommen von Glaswänden eingeschlossen sind und auch ein gläsernes Dach haben. Frei kann von allen Seiten das Licht hier hinein­fluten, und man kann sich gleich denken, daß diese Anlagen jenem Gewerbe dienen, für das der Grundsatz gilt: ‘Am Lichte hängt, zum Lichte drängt doch alles!’…“4

Zwei­fellos gehört die Herstellung von Filmen der Sphäre der materiellen Produktion an. Zur ihrer Verfertigung ist eine immer kompliziertere Maschinerie notwendig; man braucht Bauten, die sich mit der Tonfilmproduktion in schalldichte Festun­gen verwandeln, und zusätzliche chemische Betriebe, um eine Ware herzustellen, deren Körperform aus einigen Rollen belichteten Zelluloids besteht. Aber das kör­perlose Licht bleibt die zentrale Instanz der Produktion – das Naturlicht, das elektrische Licht, mit dem schon Max Reinhardt das Theater revolutionierte – schließlich das „kathodische Licht“ (Paul Virilio), das heute auf den Monitoren unserer Computer zuckt.

Hinzu kommt: der Film-Produktionsstandort wäre nichts ohne den Produktionsstandort Kino, den man gemeinhin nicht so bezeichnet, weil im Kino ja die Rezeption stattfindet. Aber der Film als immaterielle Ware „realisiert“ sich erst im Kino – er realisiert sich hier im Wortsinn wie auch im ökonomischen Sinn: er „rechnet“ sich erst, wenn er auf die Köpfe der Massen trifft. Im Kino findet die „zweite Produk­tion“ statt – wiederum mit Hilfe des Lichts, des Lichtstrahls, der aus dem Projek­tor kommt. Der „Film im Kopf des Zuschauers“ ist das (vorläufige) Endprodukt aller Filmfabrikation: die Ware, für die der Zuschauer zahlt – eine körperlose Ware, im­materiell, auch inkommensurabel, weil sich nur sehr schwer bestimmen läßt, was der Zuschauer mit dieser Ware anfängt und was er aus ihr macht.

Krieg und Kriegsende

Der Erste Weltkrieg weitet den Produktionsstandort Berlin dynamisch aus: schon zu Kriegsbeginn werden die militärischen Fronten zu Dreh-Sets. Produziert wird nicht zuletzt dort, wo gekämpft wird – wenn auch in Wirklichkeit hinter der Front: die Kampfszenen werden in der Regel in sicherem Gelände nachgestellt und mit jenen he­roischen Attitüden ausgestattet, die für die Kriegsberichterstattung in den heimischen Kinos erwünscht sind. Vier besonders tüchtige Berliner Filmfirmen erhalten von der Obersten Heeresleitung den Auftrag, Bilder von den europäischen Kriegsschauplätzen in die deutschen Kinos zu liefern. Zwischen Krieg und audiovisuellen Medien existiert eine durchaus dramatische Affinität, die vom Ersten und Zweiten Weltkrieg über Vietnam bis zum Golfkrieg neue Produktionstechniken, neue Distributions- und Rezeptionsformen hervortreibt und die Realität des Produktions-„Standorts“ von ei­ner ganz anderen Seite her in Frage stellt. Die Kriege dieses Jahrhunderts tragen mit einer Vehemenz ohnegleichen zur „Globalisierung“ der Audiovision wie auch zu ihrer rasanten technischen Entwicklung bei. Der Typus der deutschen Wochenschau, der bis in die frühen 60er Jahre das Kinoerlebnis prägen wird, entwickelt sich aus jenen filmischen „Dokumenten zum Weltkrieg“, mit denen sich Oskar Mess­ter, der potenteste und technisch avancierteste deutsche Filmproduzent zwischen 1900 und 1917, dem wilhelminischen Generalstab unentbehrlich macht; schon im Oktober 1914 läuft auf den Kinoleinwänden der Heimatfront die erste „Messter-Woche“ als moderne Form der Kriegsberichterstattung mit Entertainment-Charakter: Info-tainment im Geist und im Marschrhytmus der Hohenzollern-Dynastie.

Auch der Kinopark dehnt sich während des 1. Weltkrieges erheblich aus – nicht nur, weil die Oberste Heeresleitung an den Fronten 900 Feldkinos für die kämpfende Truppe einrichtet. Auch Berlin als Kinostandort blüht: zwischen April 1914 und November 1918 steigt die Zahl der Berliner Lichtspieltheater von 195 auf 312; in derselben Zeit vergrößert sich der deutsche Produktions- und Verleihsektor von 25 auf 130 überwiegend in Berlin angesiedelte Firmen. Das Kopierwerk Oskar Messters verarbeitet allein in den Jahren 1916/17 viereinhalb Millionen Meter Film – mehr als jemals zuvor ein deutsches Kopierwerk innerhalb von zwei Jahren zu bewältigen hatte. Dem gesteigerten Unterhaltungsbedürfnis in der Zi­vilbevölkerung – gerade unter den sich rapide verschlechternden Lebensbedingun­gen – und den viel­fachen Neigungen zur Realitätsflucht angesichts der sich abzeichnenden politischen und militärischen Niederlage entsprach das Kino mit der Etablierung von Gegenwirklichkeiten, zunehmend auch in serieller Form: die Jahre 1914 bis 1918 sind eine Ära überaus erfolgreicher Detektivfilm-Serien. Mit dem Geld, das sie einspielen, gelingt einem Produzenten wie Joe May der schwierige Übergang in die Zeit nach dem Krieg – und der Berliner Filmindustrie insgesamt eine Stabilisierung ihres Standorts für ihre Offensive in den ersten Nachkriegsjahren, die vor allem durch die Inflation (und ihre das ausländische Kapital abschreckenden Auswirkungen auf den Geldmarkt) begünstigt wird.

Dem genaueren Blick zeigt sich in der deutschen Filmgeschichte – vor dem Hintergrund der real­historischen Abläufe – eine in dieser Form wohl beispiellose Tendenz: der Produk­tionsstandort blüht, wenn der politische Standort (wie im Fall des wilhelminischen Kaiserreichs gegen Ende des Weltkriegs) implodiert oder (wie im Fall des Nationalsozialismus 1945) in einer selbst herbeigeführten politisch-militäri­schen Ka­tastrophe untergeht. Die Folgen des Bombenkriegs zwangen allerdings die zu diesem Zeitpunkt (1943/44) noch boomende NS-Filmindustrie, ihren Standort von Ber­lin in das besetzte Prag zu verlagern: die Barrandov-Studios wurden zum Produktions-„Bunker“ der letzten Kriegsjahre; noch bis in den April 1945 wurde hier nahezu ununterbrochen gedreht. Als sich die Rote Armee auch diesem letzten Refugium der NS-Filmproduktion näherte, versammelte der Regisseur Hans Steinhoff sein Team zum Appell und drohte jedem mit Verhaftung, der mit dem Gedanken spielte, den Standort zu verlassen.

Nach dem Untergang herrscht erst einmal tabula rasa. Das war schon 1918 so, als die alli­ierte Boykottpolitik gegenüber deutschen Filmen die Branche vorübergehend in Ge­fahr brachte. Damals jedoch war der Produktionsstandort noch stark genug (mit Blick auf das bei der Ufa akkumulierte Kapital, auf seine technischen Stan­dards und sein Talente-Potential), um sich im Auslandsgeschäft sehr bald wieder ins Spiel zu bringen.

Joe May

Ein besonders genialer und produktiver Kriegsgewinnler unter den frühen Produzen­ten, in der Berliner Szene um 1918, war Joe May. May hatte einiges zu bieten. Da waren die erprobten und modernisierten Ateliers in Berlin-Weißensee; dazu kam das ausgedehnte Außengelände in Woltersdorf, das sich so vorzüglich für den Aus­bau phantastischer Dekorationen und die Vorspiegelung exotischer Geographien eignete. Da war ein fester Stamm hervorragender, gut aufeinander eingespielter Mit­arbeiter. Joe May hatte in den improvisationsfreudigen Kriegsjahren gelernt, die Qualitäten seines künstlerischen Stabes und seines technisch-organisatorischen Appa­rats sinnvoll und effektiv einzusetzen; als Autor, Regisseur und Produzent war er ein produktiver Allroundman des frühen Kinos, und als fähiger Geschäftsmann wußte er, daß der Kassenerfolg keine Hexerei, sondern – auch – eine Frage des funk­tionierenden Vertriebs und nicht zuletzt moderner Werbemethoden war. Die gesunde Routine, die er sich als Regisseur und Produzent der Stuart Webbs- und Joe Deebs-Detektivserien angeeignet hatte, verschloß sich nie der Phantasie, der In­spiration zu neuen Einfällen und der Freude an der Improvisation. Joe May konn­te „zaubern“ – eine unerläßliche Eigenschaft in jenen Jahren, in denen die Inflation des Geldes mit der Inflation der Träume wetteiferte, und er hatte einen ausgeprägten Sensus für Talente, so etwa für das vielversprechende Gespann Fritz Lang/ Thea von Harbou.

Joe May errichtet 1919 in Woltersdorf bei Berlin einen Produktionsstandort, wie es ihn zuvor in Deutschland noch nicht gegeben hat. Es geht dabei um sein achtteiliges Großprojekt Die Herrin der Welt, das er bereits mit dem Geld der Ufa – und für deren Vertrieb – realisieren kann: einen Serienfilm, der in allen fünf Erdteilen spielt und mit dem die deutsche Filmindustrie erklärtermaßen den Produktionsstandort Hollywood in die Schranken fordern will. Die Amerikaner zeigen nach dem Krieg ihrerseits starkes Interesse, auf den europäischen Kinomärkten Fuß zu fassen; in Deutschland hindert sie allerdings vorerst die Inflation daran, im großen Maßstab ins Produktions- und Verleihgeschäft einzusteigen. Für deutsche Produzen­ten besteht andererseits gerade in der Inflation die Chance, große Filme relativ billig für eine günstige Amortisation im Ausland herzustellen. Kein anderer Standort reagiert in diesen Jahren ähnlich sensibel auf Hausse und Baisse an den internationalen Börsen und auf dem Devisenmarkt wie die Filmproduktion.

Wie sah das Dreh-Set zu Joe Mays Die Herrin der Welt aus? „Für die Außenaufnahmen (…) kaufte Joe May ein 75 Hektar großes Terrain zwischen Woltersdorf, Kalk­berge und Rüdersdorf bei Berlin, mit einem See und ausgedehnten wüstenähnli­chen Sandflächen und Hügeln. Dort ließ er (…) große Bauten errichten, kolossale Kulissen, und ebenso Unterkünfte für die afrikanischen und chinesischen Komparsen. Er lieh exotische Tiere aus den Zirkussen und hielt Krokodile in einem eigens an­gelegten und abgesicherten Teich, und nachts knatterten die Motorräder durch Woltersdorf, um die einheimischen Komparsen zu ihren Einsätzen abzuholen. May lancierte Daten und Zahlen in die Presse, lud Journalisten auf das Filmgelände ein und hatte seine Publicity längst vor der Uraufführung. (…) May realisiert sein Projekt einer phantastischen Reise, eines Abenteuers über alle Grenzen vor den Schrebergärten von Berlin und wird mit Genugtuung als Schöpfer eines deutschen Holly­wood deklariert, wo er doch nur unter der Kontrolle der seit den Kriegstagen prospe­rierenden Ufa den Devisenmangel zu kaschieren versucht. So bekommt der Film folgerichtig auch eine wirtschaftliche und politische Funktion in der öffentlichen Diskussion.“5

Die „Berliner Börsen-Zeitung“ z.B. stellt mit Blick auf das Spektakel in Wolterdorf die folgenden politisch-wirtschaftlichen Betrachtungen an: „Man muß in unserer deut­schen Filmindustrie gewappnet sein für den nun bald mit äußerster Erbitterung ent­brennenden Kampf gegen die amerikanische Filmübermacht, die Konkurrenz al­ler übrigen Länder brauchen wir nicht zu fürchten, aber Amerika ist uns immerhin noch um so viel überlegen, daß es uns, wenn wir nicht sehr auf der Hut sind, einfach erdrücken kann. Da müssen wir denn ebenso großzügig zu Werke gehen wie die Amerikaner, und dieses Filmwerk beweist, daß wir auf dem besten Wege dazu sind.“6 Stolz summiert die Zeitung die Statistik: 6 Millionen Mark Produktionskosten, allein 200 000 Mark für die Kostüme, 30 000 Mitwirkende, darunter vier fünf­tel aller in Deutschland lebenden Schwarzen, 100 eigens errichtete Bauten, dar­unter ein ganzer Stadtteil von Kanton und der sagenhafte Tempel von Ophir. Eine weitaus offensivere, ja militante Tonart schlägt das Fachblatt „Der Film“ an: „Man braucht nicht Prophet zu sein, um sagen zu können, daß Die Herrin der Welt den Auslandsmarkt, auch den des bisher feindlichen Auslands, erobern wird, mehr noch, daß er ein Propagandafilm für die deutsche Filmindustrie werden wird.“7 Eine reichlich euphorische Prognose, aber in die USA wurde der Film immerhin günstig verkauft.

Mit den Pressekommentaren zu Die Herrin der Welt, Ende 1919, beginnt eine Standort-Debatte, die während der gesamten Lebensdauer der Weimarer Republik anhält und erst 1933, mit der neuartigen Standortpolitik der Nationalsozialisten, einen vorläufigen Abschluß findet. Der Höhepunkt dieser Debatte fällt in den Dezem­ber des Jahres 1925, als die Ufa kurz vor dem Bankrott steht und die amerikani­schen Konzerne Paramount und Metro Goldwyn mit dem Parufamet-Vertrag einen erheblichen Einfluß auf das deutsche Kino- und Verleihgeschäft gewinnen – zu 50 Prozent muß die Ufa nun ihren Kinopark für amerikanische Produktionen reservieren, um mit Krediten aus den USA weiterhin produzieren zu können.

Damit beginnt jene Periode, über die Jean-Luc Godard 50 Jahre später sagen wird, es müsse in­nerhalb einer „wahren Geschichte des Kinos“ eine innere Geschichte, eine „Ge­schich­te der Verträge“ geben: „Die Amerikaner haben mit der deutschen Filmindustrie Verträge gemacht, als sie, gegen Ende der Stummfilmzeit, am Boden lag und nicht auf die Beine kommen konnte. Sie hat es geschafft auf Grund der Verträge zwi­schen der Paramount und der Ufa, vor Beginn der Hitlerzeit. Und wie zufällig kam Hitler zu der Zeit an die Macht, als die Paramount zwischen Paris und Berlin Fil­me in drei Fassungen drehte.“8 Inzwischen war die Tonfilm-Zeit angebrochen, und die Paramount drehte „Versionenfilme“ in englischer, französischer und deutscher Sprache – mit anderen Worten: sie war im Begriff, den gesamten europäischen Filmmarkt endgültig für Hollywood zu erobern. Aus ihrem legitimen Geschäftsinteresse heraus betrachteten die Amerikaner nicht Hollywood, Berlin, London oder Paris als feste Produktionsstandorte – sie produzierten Filme für den europäischen Markt, und sie investierten ihr Geld dort, wo es sich am schnellsten und vorteilhaftesten in Filme verwandeln ließ.

Postscriptum

Vor 1914, erst recht in den Kriegsjahren und noch nach 1918 operierten die frühen, so erfindungsreichen Filmproduzenten Berlins an den Schnittstellen zwischen In­dustrie und Krieg, Massenelend und Massensehnsüchten, dem erbärmlichen Hier und Jetzt und der traumhaften Ferne, die sie mit ihren Bildern evozierten. Standorte entstanden dort, wo begabte Außenseiter auf die Idee kamen, ein Gewächshaus oder das Atelier eines Fotografen in ein gläsernes Filmatelier umzubauen – oder wenn sie über genügend Kapital verfügten, um ein großes Areal in der Märkischen Heide zu kaufen: groß genug, um Monumental-Szenerien aus allen fünf Erdteilen zu errichten. Joe Mays Film Die Herrin der Welt war nicht zuletzt ein Großereignis der Virtualisierung – die technische Unmöglichkeit einer „virtual reality“ auf „analoger“ Produktionsbasis.

Über der Filmproduktion dieser Zeit stand ein seltsames Gesetz: der Hang zur phan­tastisch-monumentalen Virtualisierung der Wirklichkeit hatte nicht zuletzt die Vir­tualisierung und sehr bald das tatsächliche Verschwinden der Produktions-Stand­­orte zur Folge. Joe Mays Produktionsfirma ging in der Ufa auf, wenngleich May selbst noch bis in die dreißiger Jahre um seine Unabhängigkeit als Produzent kämpfen wird. Auf dem riesigen Gelände bei Woltersdorf wuchs bald wieder das Heidegras; erst zu Beginn der neunziger Jahre hat eine Exkursion enthusiastischer Filmhistoriker aus Hamburg diesen alten und so ruhmreichen Standort wiederentdeckt. Das Gesetz der Filmproduktion – Monumentales wird hergestellt, um es im Akt der Aufnahme in der lustvoll zelebrierten Katastrophe zu vernichten – ereilt auch die Standorte: nicht nur Produktionsfirmen, auch die wunderbarsten Dreh-Sets und ganze „Filmstädte“ verschwinden in der Virtualität. Hätte sich nach 1945 in Berlin-West nicht zäh Arthur Brauners CCC gehalten (von der DEFA im Osten einmal abgesehen), wäre Berlin als einziger deutscher Filmstandort von Rang für etliche Jahrzehnte im Nichts versunken.

Der Serienfilm Die Herrin der Welt hat ein Vielfaches seiner Produktionskosten eingespielt. Es ging darum, die Phantasien der Deutschen, gebeutelt durch den Ver­trag von Versailles nach der Niederlage von 1918, zu stimulieren und wiederaufzurichten; ihre klein und eng gewordenen Sehnsüchte zu „entgrenzen“. Das ist diesem achttei­li­gen Monumental-Reisefilm durchaus gelungen. In den USA wurde der Film, vermut­lich, einer typisch amerikanischen Post-Production unterzogen. Deutsche Filme wur­den von den amerikanischen Verleihfirmen regelmäßig umgeschnitten – vor allem: gekürzt. Sie wurden gekürzt, weil die meisten Einstellungen zu lang und schwer­blütig, die Sequenzen zu bombastisch und zu umständlich erzählt, die Filme insgesamt zu steif, zu langsam, zu pathetisch, zu überladen, in einem Wort: zu deutsch und daher ziemlich unverkäuflich waren.

1933 ging Joe May, gingen viele der besten Produzenten, Regisseure, Kameraleute, Filmkomponisten, Architekten und Schauspieler ins Exil. Die Suche nach ihren Standorten dauert bis heute in der Exilgeschichtsschreibung an. Der Filmstandort Berlin wurde von den Nationalsozialisten zu neuen, wenngleich vollkommen imaginären Größenordnungen aufgeblasen – aber das, was ihn drei Jahrzehnte geprägt hatte, war zerschlagen. Einige seiner Spuren verloren sich im Welt-Standort der Kinematographie, in Hollywood.

1 Ernst Bloch, Verfremdungen II, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1964, S. 200

2 Zitiert nach: Mythos Berlin (Katalog zur Ausstellung), Berlin 1987, S. 42

3 Guido Seeber, Als Babelsberg entstand, in: Filmtechnik/Filmkunst, Nr.3, 1930.

4 Lichtbild-Bühne, 14.6.1913

5 Claudia Lenssen, in: Hans-Michael Bock und Claudia Lenssen (Red.), Joe May-Regisseur und Produzent, München: edition text + kritik 1991, S 32

6 ebd., S. 32

7 ebd, S. 33

8 Jean-Luc Godard, Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, Frankfurt/M.: Fischer 1985, S. 204

Der Text basiert auf einem Vortrag des Autors vom Oktober 1998 in Potsdam-Babelsberg