Klaus Kreimeier

“Ein Geysir neuer Bilderwelten”

Walter Benjamin und der Film

Erstveröffentlichung in: Walter Benjamin und das Kino, hrg. von Christian Schulte, Birgit Haberpeuntner, Valentin Mertes und Veronika Schweigl. Wien: Böhlau 2018

Dem Ruf Walter Benjamins als Ahnherr und spiritus rector moderner Film- und Medientheorie scheint eine eher zögerliche und widersprüchliche Aufnahme seiner einschlägigen Schriften in den Kanon ›grundlegender Texte‹ entgegenzustehen. Seine ohnehin verspätete Rezeption in der Bundesrepublik Deutschland durch eine Generation junger, vom Nationalsozialismus unbelasteter Intellektueller begann Ende der fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts. 1955 war bei Suhrkamp die zweibändige, von Theodor W. und Gretel Adorno besorgte, später äußerst umstrittene Ausgabe seiner Schriften[1] erschienen. Avancierte Germanistikstudenten begannen, seinen Namen untereinander als Geheimtipp zuzuraunen. 1971 brachte Dieter Prokop in einem frühen Vorgriff auf die film-, medien- und kulturtheoretischen Sammelbände, die bis heute inflationär einen (viel zu kleinen) Markt beliefern, seine Materialien zur Theorie des Films[2] heraus. Sie enthielten zwei Texte Benjamins, die im Verhältnis zu den sehr bald kanonisierten Arbeiten des Autors eine eher periphere Position einzunehmen schienen: seine Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz[3], eine Polemik  gegen den bürgerlichen »Bildungsphilister« aus Anlass des Potemkin-Films von Sergej Eisenstein, und Rückblick auf Chaplin[4], eine nachdrücklich mit Philippe Soupault argumentierende Hommage an Chaplins Film Der Zirkus. Karsten Witte entschied sich 1972 in seiner Auswahl Theorie des Kinos[5] für den kurzen Aufsatz Zur Lage der russischen Filmkunst[6]. In der erstmals 1979 erschienenen, sehr verdienstvollen Sammlung Texte zur Theorie des Films[7] von Franz -Josef Albersmeier fehlte Benjamin indessen  ̶  trotz großzügiger Berücksichtigung der für ihn so wichtigen russischen Filmtheoretiker.

Zu dieser Zeit, Ende der siebziger Jahre, hatte allerdings die durchaus schweißtreibende Ver-,  Ab-  und Durcharbeitung eines der zentralen Werke Benjamins, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in den (west-)deutschen Geisteswissenschaften längst begonnen. Sie wurde begleitet und befördert durch die zwei Jahrzehnte beanspruchende Edition seiner Gesammelten Schriften[8] und 1999 gekrönt durch die Aufnahme des Kunstwerk-Aufsatzes in das Kursbuch Medienkultur[9], ein von Joseph Vogl, Lorenz Engell und anderen herausgebenenes Kompendium maßgeblicher Theorien von Brecht bis Baudrillard.

Um die Jahrtausendwende freilich, nach drei Jahrzehnten theoretischer Tiefenschürfung und kultisch zelebrierter Exegetik im Reich Benjaminscher Begriffe  ̶  Original und Reproduktion, Aura und Apparatur, Kult- und Ausstellungswert der Kunst, die testende Haltung des Zuschauers  ̶  wurde Ermüdung sichtbar. Eine nicht mehr überschaubare Zahl von Promotions- und Habilitationsschriften, Magister- und Seminararbeiten hatte Verschleißspuren hinterlassen. Die zum akademischen Massensport gewordene Benjamin-Zitatologie vermochte nicht mehr zu verdecken, dass all diese Anstrengungen auch zu Widersprüchen und Aporien geführt hatten.

2001 lässt Jochen Hörisch in seiner Mediengeschichte Der Sinn und die Sinne[10] Benjamin nicht mehr als Protagonisten einer wie auch immer beschaffenen Filmtheorie auftreten. Wir begegnen hier eher dem feinsinnigen Deuter und Stichwortgeber in Fragen des Lesens[11], der Körperextension[12], des Zufalls in der Fotografie[13] und des Telefonierens[14], Verweise auf den Kunstwerk-Aufsatz fehlen hier ganz. Ihm räumt auch Hermann Kappelhoff in seiner Arbeit über Allegorie, Fotografie und Film bei Benjamin von 2004[15] nur eine Nebenrolle ein. Sein Hauptaugenmerk gilt ›kleinen Schriften‹ wie etwa Neues von Blumen, vor allem aber dem Barockbuch Ursprung des deutschen Trauerspiels. Vielleicht aber hatte Hans Ulrich Gumbrecht schon zehn Jahre zuvor mit seiner Bemerkung, dass die meisten der Prophezeiungen Benjamins »sich als falsch erwiesen haben«[16], eine kritische Revision seines Werkes eingeleitet. Sie erreichte schließlich, 2010, mit der in der Zeitung Die Welt veröffentlichten »Erkundung« Rettet Walter Benjamin vor seinen Fans! von Stephan Wackwitz[17] einen vorläufigen Höhepunkt.

Nun diskreditieren Prophezeiungen, die sich nicht erfüllen, oder Hoffnungen, die sich zerschlagen, keineswegs den Reichtum, nicht einmal die Stringenz einer Theorie. Philosophen sind nicht verpflichtet, die Zukunft  vorherzusagen. Mag Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit sich als Filmtheorie auch »als falsch erwiesen haben«, so gilt doch, dass diese Schrift im Blick auf die Medienevolutionen in der zweiten Hälfte des 20. und zu Beginn des 21. Jahrhunderts, perspektiviert auf die elektronischen und digitalen Technologien, eine enorme prognostische Qualität entfaltet.[18]

Nicht der Film, erst die digitalen Vervielfältigungstechniken haben die Frage nach dem Original, »nach dem echten Abzug«[19] definitiv ihres Sinns beraubt. Nicht der Film, sondern das Fernsehen und seine Präsentationsformen haben dem »beiläufigen Bemerken« des Rezipienten und einer Aufmerksamkeitsökonomie der »Zerstreuung«[20] den Weg bereitet. Nicht der Kinofilm, sondern die elektronischen Bildaufzeichnungs- und wiedergabegeräte haben die Bildkunst ihrer Aura entkleidet. Im Kino hingegen hat ein (nunmehr technisch gestütztes) auratisches Erleben seinen kultisch gefeierten Ort: Eignet doch den Filmen selbst, wie Adorno bereits 1936 in seiner kritischen Erwiderung auf Benjamins Arbeit anmerkt,  »im höchsten und freilich bedenklichsten Maße« ein auratischer Charakter.[21]  Nicht erst mit den Mystery-Blockbusters der Gegenwart findet jener Umschlag »von entzaubernder Technologie in magischen Zauber« statt, dem Benjamin, wie Rudolf Kersting anmerkt, »offensichtlich konsequent aus dem Wege gehen«[22] wollte. Der Kunstwerk-Aufsatz, der unter Filmwissenschaftlern eher Missverständnisse gestiftet hat, erweist sich als ein fulminanter Beitrag zu einer Theorie des Medienwandels und der Medienumbrüche in der Ära nach dem zweiten Weltkrieg bis heute.

1 Der Krisenexperte

Wo und wann immer Benjamin über Film und Kino redet  ̶  ob in Reiseberichten, Buchrezensionen, Stadtbeschreibungen und ähnlich ›feuilletonistischen‹ Texten, ob grundsätzlich oder in  Randbemerkungen  ̶  ist der kulturhistorische Horizont mit seinen Umbrüchen präsent. Stets nutzt der Autor das reiche kulturelle Panorama seiner Epoche und der vorangegangenen als Fundus der Theoriebildung. So bestätigt dem Rezensenten noch 1939 ein Blick in die Neufassung der Encyclopédie Française[23] seine (von Bertolt Brecht inspirierte) These, dass »jeder Konsument auch Produzent ist (oder doch sein sollte)«. Mit der Problematisierung der Begriffe producteur und usager werde »einer der wichtigsten Krisenprozesse in der Funktion der Kunst« artikuliert  ̶  und es seien die modernen Medien, welche diesen Prozess ins Bewusstsein heben: »Die Liquidierung grundsätzlicher und starrer Unterscheidungen zwischen Konsumenten und Produzenten ist im Rundfunk, im Film und in der Presse auf das vielfältigste zu verfolgen.«[24]

Der Umgang mit »Krisengebieten«, so heißt es hier, sei ein »Prüfstein für die Methode in der Wissenschaft«[25]. Wenn der Encyclopédie-Autor Maurice Denis konstatiert, Kino und Fotografie hätten »die Historienmalerei umgebracht«, im Krieg 1914-18 habe der Film die Stelle eingenommen, »die 1870 von den Gemälden und Panoramen behauptet wurde«[26], so zielen diese Bemerkungen präzis ins Zentrum von Benjamins Denken. Mit einem wesentlichen Unterschied: Benjamin lässt seine Erkenntnisse nicht in Kulturpessimismus münden, sondern begreift sie als »vorgeschobenste theoretische Fragestellungen«[27] für das Verständnis der Epoche.

Die »Krisis« der klassischen Künste, die Umbrüche in jenem Bereich, in dem die Menschen in Zeichen, Sprachen und Bildern miteinander kommunizieren, sind der Ausgangspunkt seines Denkens. Sie sind ihm so wichtig, dass er sie auch in einem sehr knapp gefassten Curriculum Vitae berührt. In diesem Text hebt er seinen Aufsatz über den Sammler Eduard Fuchs und Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit als »Beiträge zur Soziologie der bildenden Kunst« hervor; die Kunstwerk-Arbeit versuche zudem, »bestimmte Kunstformen, insbesondere den Film, aus dem Funktionswechsel zu verstehen, dem die Kunst insgesamt im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung unterworfen ist.«[28]

In diesem »Funktionswechsel« beherrscht etwa seit der Wende zum 20. Jahrhundert ein Generalmotiv den ästhetischen und kulturpolitischen Diskurs, das bis heute nicht zum Schweigen gekommen ist. Es ist dies die Frage der Technik, das Verhältnis zu jener Maschinenwelt, die seit der industriellen Revolution die künstlerische Produktion ebenso wie das gesamte gesellschaftliche Leben durchdringt und beide einschneidend verändert hat. Benjamin lokalisiert die »zwei Wege«[29], die hier zur Debatte stehen, nicht in erster Linie im Bereich der Kunst, vielmehr leitet er Verdammung und Auratisierung des Technischen aus dem Verhältnis zu den Geräten und Apparaten ab, die den Menschen im modernen Alltag umgeben.

In seinem Essay André Gide und sein neuer Gegner von 1936 baut er mit Georges Duhamel und Filippo Tommaso Marinetti zwei exemplarische Antagonisten auf. Auf der einen Seite der »Privatmann« Duhamel, der nicht nur die Kinematografie und das Automobil resolut ablehnt, sondern dahin tendiert, »die Rolle der Maschine im Produktionsprozeß entschlossen beiseite zu lassen und die Kritik an ihr an die verschiedenen Bedenken und Unzuträglichkeiten zu knüpfen, die für den Privatmann mit dem fremden oder eigenen Gebrauch von Maschinen verbunden sind.«[30] Auf der anderen Seite der imperialistisch begeisterte, mit dem Faschismus sympathisierende Marinetti, der weniger den Werkzeugcharakter der Technik als ihre Ästhetik preist, da er, so Benjamin, »instinktiv« spürt, »daß eine ›futuristische‹  Betrachtung der Maschine dem Imperialismus nützt.« Als Bruitist feierte Marinetti den Lärm, also gerade »die unproduktive Aktivität der Maschine«  ̶  und fand schließlich im italienischen Kolonialkrieg in Äthiopien »die Erfüllung seiner futuristischen Jugendträume«[31].

Für Benjamin liegt auf der Hand, dass weder Technikphobie noch Technikverklärung für die Vermessung der modernen »Krisengebiete« taugliche Prämissen sind. Die Veränderungen in der Welt sind in seinem Verständnis Herausforderungen für die Elastizität unseres Wahrnehmungsvermögens. Anders als zahlreiche seiner Zeitgenossen wie etwa Max Nordau, der schon 1892[32] teils fasziniert, teils erschrocken auf die »Überrumpelung« der »gesitteten Menschheit« durch den technischen Fortschritt starrte, betrachtet er die sozialen und kulturellen Folgen der Industrialisierung nicht phänomenologisch, sondern als Provokation unserer Perzeptionskräfte, der es mit dem Scharfsinn avancierter Theorie zu begegnen gilt. Ihm geht es um eine große »Überprüfung des Wahrnehmungsinventars, die unser Weltbild noch unabsehbar verändern wird«.[33]

Seit den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts steht der Wahrnehmungsbegriff im Focus der Humanwissenschaften und der Zeitdiagnostik. Angesichts der »Fülle und Divergenz des Gebotenen« auf der Berliner Gewerbeaussstellung von 1896 warnt zum Beispiel Georg Simmel vor einer »Paralyse des Wahrnehmungsvermögens«[34]  In den Debatten über das neue Massenvergnügen Kinematografie gerät der Film, nicht nur im wilhelminischen Deutschland, unter Generalverdacht. Er trage dazu bei, meint etwa Maxim Gorki, dass »unsere Nerven mehr und mehr erregt sind und schwächer werden, immer mehr angespannt werden, dabei immer weniger auf einfache ›Eindrücke des Seins‹ reagieren und immer mehr nach neuen, extremen, ungewöhnlichen, heftigen und absonderlichen Eindrücken gieren.«[35] Die Warnrufe werden sich im Lauf des 20. Jahrhunderts, ausgelöst durch die Wahrnehmungsschübe jeweils neuer und neuester Medien, wiederholen, und stets werden sie mit Technikskepsis oder Technikphobie im Bunde sein.

Für Walter Benjamin hingegen sind die »Krisengebiete« der Epoche, ist die von den technischen Medien aufgewirbelte kulturelle Landschaft ein offenes Territorium, das erforscht und auf seine Chancen und Möglichkeiten hin untersucht sein will. Tradierte Lebensformen, soziale Beziehungen, Alltagsmuster und kulturell vererbte Erfahrungen werden unter dem Zugriff der neuen Medien umgepflügt. In den Agrargebieten Russlands, zum Beispiel, sind Radio und Film »im Begriff, aus dem sozialökonomischen Wesen ›Dorf‹ etwas völlig Neues zu machen«:

“Kein noch so mittelmäßiges Orchester konnte an Gastspielreisen in Dörfer denken – im Radio spielen große Dirigenten für jedes Wirtshaus. Früher war, wenn es hoch kam, ab und zu die Vorstellung einer Schmiere zu sehen – im Kino sieht der Bauer so gut wie der Snob die Stars. Wenn auch dies alles nur schematisch zutrifft und sehr verschieden sich bewerten ließe – die Tatsache selbst ist unbedingt festzuhalten.”[36]

Die Diskussion darüber, ob es in der Kunst um neue Inhalte oder neue Formen gehe, scheint Benjamin obsolet  ̶  »die Revolution der Technik geht beiden voran.«[37] Noch in seiner Rezension Neues von Blumen von 1928   ̶  der Film ist dank Hollywood längst ein Massenmedium, der Fotoapparat ein Gerät für den Alltagsgebrauch  ̶  zitiert er ausdrücklich den Bauhaus ̶Künstler László Moholy ̶Nagy, den »Pionier des neuen Lichtbilds«: Die Grenzen der Fotografie seien noch gar nicht abzusehen, »hier ist alles noch so neu, daß selbst das Suchen schon zu schöpferischen Resultaten führt. Die Technik ist der selbstverständliche Wegbereiter dazu.« Es gilt umzulernen: »Nicht der Schrift-. sondern der Photographieunkundige wird der Analphabet der Zukunft sein.«[38] Diese Einsicht ist grundlegend auch für Benjamins Auseinandersetzung mit dem Film.

2 Der Konstruktivist

Wie sein Freund Siegfried Kracauer sieht Benjamin in der Materialbasis, der Emulsionsschicht des Zelluloids und der präzisen Mechanik des fotografischen Apparats die Voraussetzungen für die spezifischen Errungenschaften des bewegten Bildes. Kracauer motivieren sie noch Jahrzehnte später zu seinem leidenschaftlichen Plädoyer für filmischen Realismus und das ›ungestellte‹ dokumentarische Abbild der Wirklichkeit.[39] Benjamin konzentriert sein Interesse auf die maschinelle Grundlage der neuen Kunst und auf die technische Funktionsweise, der ihre Ästhetik gehorcht. Ihn fasziniert die Leistung der Apparatur, der es gelingt, Unsichtbares sichtbar zu machen, dem Auge zu erschließen, was sich ihm unter normalen Bedingungen entzieht: »Ob wir das Wachsen einer Pflanze mit dem Zeitraffer beschleunigen oder ihre Gestalt in vierzigfacher Vergrößerung zeigen – in beiden Fällen zischt an Stellen des Daseins, von denen wir es am wenigsten dachten, ein Geysir neuer Bilderwelten auf.«[40] Auf diesen »Geysir« (welch ein Bild!) richtet Benjamin den Blick des begeisterten (Laien-)Ingenieurs   ̶  eines Enthusiasten, dem technische Rationalität nicht als Teufelswerk, sondern als Wegweiser zur Erkundung kultureller Krisen- und Umbruchprozesse gilt.

Die Präferenz mancher Interpreten für den chiliastisch inspirierten Marxisten und esoterischen Geschichtsphilosophen Benjamin hat seine Affinität zu Strukturen, Bauplänen und Werkzeugen, zu Maschinen und ihren Mechanismen, zum Konstruktivismus in der Kunst, kurzum: seine Nachbarschaft zum Bauhaus eher verdeckt. Dabei ist hier möglicherweise auch eine Wurzel für die Irrtümer seiner ›Filmtheorie‹ im Kunstwerk-Aufsatz zu sehen. Bekanntlich schreibt er hier dem Kinozuschauer eine »begutachtende Haltung« und die Rolle eines zerstreuten »Examinators« zu[41], einer kühl beobachtenden Instanz, die sich in das filmische Geschehen und die Darsteller nur einfühlt, indem sie sich »in den Apparat einfühlt«, also eine instrumentelle, »testende« Funktion übernimmt. Damit projiziert Benjamin sein eigenes Interesse an den spezifischen, technikgestützten Leistungen des Films  ̶  Zeitraffer und Zeitlupe, Großaufnahme, Montage  ̶  auf die Haltung des Massenpublikums in den kapitalistischen Kinos. Verweist die Dominanz der Medientechnologie in seinem Denken auf die spätere Apparatus-Theorie Jean-Louis Baudrys und anderer[42], so geht sie in der Bestimmung der Subjektposition des Zuschauers einen entgegengesetzten Weg: Der kritische »Examinator« ist nachgerade ein Gegenentwurf zu jenem Betrachter, der, in das Filmerlebnis versunken, sowohl sich selbst als auch die medientechnische Anordnung »vergisst«.

Benjamins Position verbindet ihn anderersets mit den »Erfindern« der Kinematografie, den Brüdern Lumière. Ihnen war der Gedanke fern, ihre Errungenschaft könne ein neues Zeitalter der Massenunterhaltung und ästhetischer Verzauberung eröffnen. Noch vor der ersten kommerziellen Auswertung ihres Cinématographe, am 22. März 1895, präsentierten sie den Apparat ausgewählten Mitgliedern der hochangesehenen  Société d’encouragement pour l’industrie nationale. Es handelte sich um die wissenschaftliche Avantgarde der Industrialisierung in Frankreich  ̶  Physiker, Chemiker und Biologen, die sich von der neuen Medientechnik Aufschlüsse über Bewegungsabläufe, Motorik und Mikrosysteme erhofften und daher angelegentlich für jene »Strukturbildungen der Materie«[43] interessierten, die Benjamin in der filmischen Großaufnahme zum Vorschein kommen sieht.

Zweifellos war dieses Publikum gegen kultische Rezeption und ein der Aura des Originals verhaftetes Kunstverständnis immun, verkörperte es doch exakt jene Idealfigur des neugierigen »Examinators«, mit der Benjamin in seinem Kunstwerk-Aufsatz operiert und sich gegen jene »Theoretiker« wendet, die nicht zögern, in den Film »mit einer Rücksichtslosigkeit ohnegleichen kultische Elemente […] hineinzuinterpretieren.« Er mokiert sich über Abel Gance, der die Sprache der Kinematografie mit der Magie der Hieroglyphen vergleicht, und über den Schauspieler Séverin-Mars, der vom Film spricht, »wie man von Bildern des Fra Angelico sprechen könnte.«[44] Er beharrt darauf, dass es sinnlos sei, vor den technischen Bildern in Anbetung zu versinken. Kunst und Kultur der Moderne, so sein Leitgedanke, haben jeglichen Bezug zum Kult eliminiert. Allerdings: Mitte der dreißiger Jahre, als der Kunstwerk-Aufsatz entstand, hatte Hollywood aus ökonomischem Kalkül und auf einer profanen Ebene mit der Obsession für seine Leinwandstars längst neue kultische Verhältnisse etabliert und seinen Studios wie auch seinen Filmen einen auratischen Nimbus verschafft.

Benjamin hingegen ordnet dem Bewegtbild sehr aktuelle gesellschaftliche Aufgaben zu  ̶  ebenso der Fotografie, die er bevorzugt als Werkzeug, mithin unter dem Gesichtspunkt des Gebrauchswerts definiert. So in seinem Vortrag Der Autor als Produzent von 1934, der auch den pragmatischen Zusammenhang von Bild und Bild-Legende betont: »Was wir vom Photographen zu verlangen haben, das ist die Fähigkeit, seiner Aufnahme diejenige Beschriftung zu geben, die sie dem modischen Verschleiß entreißt und ihr den revolutionären Gebrauchswert verleiht.«[45] Die Bürokratie der Kriminalistik und andere administrative Kontrollprozesse wurden durch die Erfindung der Fotografie revolutioniert. Im Essay Der Flaneur heißt es:  »Die Photographie ermöglicht zum ersten Mal, für die Dauer und eindeutig Spuren von einem Menschen festzuhalten. Die Detektivgeschichte entsteht in dem Augenblick, da diese einschneidendste aller Eroberungen über das Inkognito des Menschen gesichert war.«[46] Detektivfilme, die als fiktionales Genre bereits vor dem Ersten Weltkrieg in den USA und in Frankreich einen festen Platz haben, schreiben diese (Medien-)Geschichte fort und übertragen die innovativen Möglichkeiten der Fotografie nun auf die Reflexion über das eigene Metier: So schildert zum Beispiel der amerikanische Thriller The Evidence of the Film[47] schon 1913 in einer elaborierten Film-im-Film-Montage, wie ein Scheckbetrüger mit Hilfe einer zufällig anwesenden Filmkamera überführt werden kann.

Benjamins Gedanken über Film und Kino sind konstruktivistisch  ̶  aber er ist ein Konstruktivist, der  von Zertrümmerungen redet. In seinen Diskursen haust die Gewalt der kulturellen Umbrüche und Ummodelungen, mit denen die technisch-industrielle Revolution alte Wirklichkeiten zerstört und neue geschaffen hat: ein Furor, der auch auf Benjamins ›Theoriedesign‹, auf die Bildlichkeit seines Denkens und seine Sprachgewalt durchschlägt. Dafür typisch ist die Dynamik, die enorme Körperlichkeit der Rede, die ihresgleichen sucht, sind dialektische Figuren, in denen die Gegensätze auf engstem Raum zur explosiven Entladung drängen. Der Film habe, so heißt es 1927 in der Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz, »diese ganze Kerkerwelt« der bürgerlichen Zivilisation

“[…]mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern wir weite abenteuerliche Reisen unternehmen. […] Weniger der dauernde Wandel der Bilder als der sprunghafte Wechsel des Standorts bewältigt ein Milieu, das jeder anderen Erschließung sich entzieht, und holt noch aus der Kleinbürgerwohnung die gleiche Schönheit heraus, die man an einem Alfa-Romeo bewundert.”[48]

Den Tumulten der Montage, der Heftigkeit, mit der die Kamera von einem point of view zum anderen zu springen scheint, entspricht, so Benjamin, die Unmöglichkeit, in der zerbrechenden bürgerlichen Welt »einen Standpunkt einzunehmen« und »rechten Abstand« zu wahren. »Die Dinge sind indessen viel zu brennend der menschlichen Gesellschaft auf den Leib gerückt«, lesen wir in Einbahnstraße. Das Credo des entfesselten Kapitalismus drängt dem Menschen eine »gefährliche« Nähe auf:

“Der heute wesenhafteste, der merkantile Blick ins Herz der Dinge heißt Reklame. Sie reißt den freien Spielraum der Betrachtung nieder und rückt die Dinge so gefährlich nah uns vor die Stirn, wie aus dem Kinorahmen ein Auto, riesig anwachsend, auf uns zu zittert. Und wie das Kino Möbel und Fassaden nicht in vollendeten Figuren einer kritischen Betrachtung vorführt, sondern allein ihre sture, sprunghafte Nähe sensationell ist, so kurbelt echte Reklame die Dinge heran und hat ein Tempo, das dem guten Film entspricht.”[49]

Hier ist in der Tat der Geschichtsphilosoph Benjamin nicht fern. Er diktiert die Sprachbilder (und liegt mit dem Filmtheoretiker Benjamin im Widerspruch  ̶  für den Zuschauer als zerstreuten »Examinator« bleibt hier kein Raum). Aus der Sicht des Philosophen hat die Geschichte einen Punkt erreicht, in dem die Katastrophe das Potenzial gewinnt, gewaltförmig in Erlösung umzuschlagen. Der »selbstverständliche Wegbereiter« zur Erkenntnis der Lage ist die Technik, ist die sprunghafte und aufsprengende Sprache des Films.

3 Montage

Ihr Dynamit bezieht die Sprengkraft der Filmsprache aus der Montage. Deren Prinzip, so sieht es Benjamin, sind nicht Assoziation und Kombination, nicht die logische Verknüpfung heterogener Bauteile, sondern Dissoziation und Disparität. Sie ist eine Tatsachensprache, ihre Semantik basiert auf der Authentizität des Faktischen. Benjamin entwickelt diese Kategorien aus der Analyse zeitgenössischer literarischer Texte, im Hintergrund seines Denkens jedoch arbeitet, als Referenzsystem, die Maschinerie des Films. Die Montage sprenge den Roman, schreibt er über Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz; Alltagsgeschichten wie Drucksachen, Skandalgeschichten, Unglücksfälle, Sensationen, Volkslieder, Inserate »schneien in diesen Text«. Denn: »Echte Montage beruht auf dem Dokument.« Der Dadaismus habe zuerst »die Alleinherrschaft des Authentischen proklamiert. Der Film in seinen besten Augenblicken machte Miene, uns an sie zu gewöhnen.«[50]

Authentisch, so wäre zu ergänzen, ist das (scheinbar) Kontextlose, der Zufall, die Aufhebung der Kohärenz durch die Willkür der Faktizität. Montage bedeutet Diskontinuität, Bruch und Unterbrechung: So habe das epische Theater Brechts, erklärt Benjamin in Der Autor als Produzent,   »mit dem Prinzip der Unterbrechung«  ein »aus Film und Rundfunk, Presse und Photographie« geläufiges Verfahren aufgegriffen. »Ich spreche vom Verfahren der Montage: das Montierte unterbricht ja den Zusammenhang, in welchem es montiert ist.«[51] Einen Kronzeugen seiner Diskontinuitätstheorie sieht Benjamin in Charles Chaplin: in seinen Figuren zerfalle  »die menschliche Ausdrucksbewegung in eine Folge kleinster Innervationen« und  »abgehackter Bewegungsteilchen«; seine Agieren sei  »immer dieselbe ruckartige Abfolge kleinster Bewegungen, die das Gesetz der filmischen Bilderfolge zum Gesetze der menschlichen Motorik erhebt.«[52]

Allerdings hatte sich im Kino um 1930 mit dem feature, dem langen narrativen Film längst der Doppelcharakter des filmischen Montageverfahrens offenbart: Der cut trennt technisch Kameraeinstellungen, Sequenzen und Szenen, aber er sorgt gleichzeitig dafür, dass sich die Bauelemente des erzählenden Films, unterschiedliche Handlungs- und Zeitebenen, Schauplätze, Haupt- und Nebengleise des Geschehens zu einer narrativen Logik zusammenfügen. Die Parallelmontage mehrerer opponierender Handlungsstränge zur Steigerung des thrills hatte David Wark Griffith bereits vor 1914 zur Meisterschaft entwickelt; die Kontrastmontage hatte sich für die Konfiguration von Gegensätzen (Held und Anti-Held, Arm und Reich, Gegenwart und Vergangenheit) bewährt. Spätestens mit der Einführung des Tonfilms war die Methode des continuity editing, des ›weichen‹, ›gleitenden‹, vom Zuschauer in der Regel nicht bewusst rezipierten cutting etabliert.

Auf diese bis heute gängigen, im kapitalistischen Kino entwickelten Montageformen bezieht sich Benjamin jedoch nicht  ̶  gedanklich ›überspringt‹ er sie als eine eher obsolete, in die audiovisuelle Massenkunst übersetzte Grammatik der bürgerlichen Ideologie. Mit Nachdruck indessen problematisiert er das Verhältnis von diskontinuierlichen Bildern in einer kontinuierlichen Abfolge  ̶ als »Formel, in der die dialektische Struktur des Films seiner technischen Seite nach zum Ausduck kommt«  ̶   in einer der zahlreichen Anmerkungen zum Kunstwerk-Aufsatz. Es könne nicht übersehen werden, »daß das laufende Band, welches eine so entscheidende Rolle im Produktionsprozeß spielt, im Prozeß der Consumption gewissermaßen durch das Filmband vertreten wird.« Die gesellschaftliche Bedeutung des einen könne ohne die des anderen nicht voll verstanden werden – eben dieses Verständnis stehe allerdings »in seinen allerersten Anfängen«[53].

Benjamin steht, hierin ein dezidierter Marxist, ganz unter dem Einfluss der Montagetheorien der frühsowjetischen Avantgarde, vor allem Dziga Vertovs und Sergej Eisensteins. Griffiths Montagekonzeption  ̶  so schreibt Eisenstein in  seinem späten Aufsatz Dickens, Griffith und wir, in dem er seine Thesen zur Montage der Attraktionen zusammenfasst  ̶  wirke »wie ein Spiegelbild seiner dualistischen Auffassung von der Welt«, in der zwei Parallelen die Sphären der Armen und Reichen »zu einer nebelhaften, hypothetischen Versöhnung« zusammenführen  ̶  »sobald sich die parallelen Linien treffen, das heißt in der Unendlichkeit, die genauso unerreichbar ist wie die verheißene ›Versöhnung‹ selbst.«[54] Dagegen setzt Eisenstein bereits 1923 sein »neues künstlerisches Verfahren«, die Montage der Attraktionen:

“An die Stelle der statischen ›Widerspiegelung‹ eines aufgrund des Themas notwendig vorgegebenen Ereignisses und der Möglichkeit seiner Lösung einzig und allein durch Wirkungen, die logisch mit einem solchen Ereignis verknüpft sind, tritt ein neues künstlerisches Verfahren  ̶  die freie Montage bewußt ausgewählter, selbständiger (auch außerhalb der vorliegenden Komposition  und Sujet-Szene wirksamen) Einwirkungen (Attraktionen), jedoch mit einer exakten Intention auf einen bestimmten thematischen Endeffekt  ̶  die Montage der Attraktionen.”[55]

Der »Film in seinen besten Augenblicken« (Benjamin) setzt somit, in den Begriffen Eisensteins, auf »freie Montage«, die jedoch einer »Intention« dient und auf einen »thematischen Endeffekt« zielt: eine Veränderung des Bewusstseins im Sinne der von den russischen Sozialisten erstrebten Revolution. Benjamins Synonym für Eisensteins »Intention« ist der Begriff der »Tendenz«, die er an den »Bruchstellen« der Kunstgeschichte hervorbrechen sieht. In Phasen technischer Umwälzungen werde die Tendenz »aus einem sehr verborgenen Element der Kunst wie von selber zum manifesten.«[56] Benjamin lokalisiert sie in allen Kunstwerken jedweder Kunstepoche (»da sie ja historische Gebilde des Bewußtseins sind«[57]). Ihre bewusste Zuspitzung jedoch erfährt sie im Montage-Kino des frühen sowjetischen Revolutionsfilms  ̶  wie ihre eher unbewusste im Bilderhagel der amerikanischen Slapstick-Grotesken:

“Die Überlegenheit des russischen Revolutionsfilms beruht genau wie jene des amerikanischen Groteskfilms, eben darin, daß beide, jeder auf seine Weise, eine Tendenz als Basis genommen haben, auf die sie stetig, konsequent zurückgehen. Tendenziös  ̶  auf weniger offenkundige Art  ̶  ist nämlich auch der Groteskfilm. Seine Spitze richtet sich gegen die Technik. Komisch ist dieser Film allerdings, nur eben, daß das Lachen, das er weckt, überm Abgrund des Grauens schwebt. Kehrseite einer lächerlich entfesselten Technik ist die tödliche Prägnanz manövrierender Flottengeschwader, wie der »Potemkin« sie am unnachsichtlichsten festhielt.”[58]

Es zeigt sich hier, dass unter dem Gesichtspunkt der filmischen Montage zwischen den Begriffen »Intention« und »Tendenz« ein wesentlicher Unterschied besteht. Eisensteins »Intention«, mit den Effekten der Montage das (politische, soziale) Bewusstsein seiner Zuschauer zu erreichen und zu verändern, bedient sich eines ausgearbeiteten bildsprachlichen Konzepts, das auf präzis plazierte »Attraktionen« setzt, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu steuern. Der amerikanische Slapstick-Film hingegen reflektiert eine Tendenz: Es ist die einer »entfesselten« Technik, die das Bewusstsein und das Verhalten des modernen Menschen okkupiert hat. Seine rasante Montage reißt, bei aller Komik, den Blick des Zuschauers in einen »Abgrund des Grauens«. Benjamin deutet diese Differenz an, verwischt sie aber mit der Bemerkung, es handle sich um zwei Seiten derselben Sache. Liest man seine Überlegungen als Prolegomena zu einer Theorie der Filmmontage, bleiben sie inkonsistent. Zwischen jener vom Dadaismus inspirierten Montage als »Alleinherrschaft des Authentischen« und »Prinzip der Unterbrechung« einerseits  ̶  und Eisensteins intellektueller Montage andererseits existiert keine Brücke. Auch in der Frage der Montage erweist sich, dass Benjamin, der mit Recht auf die neuen Techniken in der Presse, im Radio und in der Fotografie verweist, nicht in erster Linie als Film-, sondern als Medientheoretiker spricht.

4 Der Kinogänger

Benjamins (politisch-weltanschaulich begründete) Sympathie für die Tendenz der russischen Avantgardekunst und seine Hoffnung auf die befreiende Kraft einer neuen, revolutionären Ästhetik werden durch den Gang der Dinge in der Sowjetunion widerlegt. Seine Moskau-Reise 1926/27 nutzt er ausgiebig für Theater- und Kinobesuche. Die Eindrücke, die sich ihm vermitteln, vertraut er seinem Tagebuch an, das Fazit ist ernüchternd. Die vom Regime erlassene Zensur beschneide dem Film »den Stoffkreis«; »ernsthafte Kritik« an den Führern der Revolution sei im Kino, anders als im Theater, nicht möglich:

“Unmöglich aber ist auch Darstellung des bourgeoisen Lebens. Für die amerikanische Groteskkomödie ist hier ebensowenig Raum. Sie beruht auf einem hemmungslosen Spiele mit der Technik. Alles Technische aber hat hier Weihe, nichts wird ernster genommen als Technik. Vor allem aber weiß der russische Film nichts von Erotik. Die Bagatellisierung des Liebes- und Sexuallebens gehört bekanntlich zum kommunistischen Kredo. Tragische Liebesverwicklungen im Film oder Theater dargestellt würde als gegenrevolutionäre Propaganda angesehen.”[59]

Benjamin bewundert die Errungenschaften der russischen Filmpioniere, beurteilt jedoch die sowjetische Kulturpolitik, die zunehmend unter den Einfluss Stalins gerät, mit äußerster Skepsis. Selbst die Möglichkeiten der vom Theater tradierten »satirischen Gesellschaftskomödie« sieht er schwinden: Deren »Zielscheibe« wäre ja »das neue Bürgertum«, also die neue herrschende Klasse der Parteibürokraten. »Ob auf dieser Basis der Film […] expropriiert werden kann, das ist sehr die Frage.«[60]

Anders als sein Freund Adorno ist Benjamin ein eifriger, wenn auch unregelmäßiger Kinogänger, daran interessiert, das Medium mit seinen neuen (audio)visuellen Potentialen zu studieren und seine Massenwirksamkeit zu verstehen. Er versucht, das Filmerlebnis als komplexes emotionales Geschehen zu durchdringen, das vom In- und Widereinander unterschiedlichster Empfindungen, Sym- und Antipathien, Sehnsüchte und Ängste beherrscht wird:  »Gibt es irgendein Volk auf der Erde, das dem Film, in Liebe oder Angst, sich entziehen könnte?«[61] Die transnationale und transkulturelle Wirkungsmacht bewegter Bilder steht für ihn außer Frage. Als geübter Dialektiker sieht er freilich auch, dass zwischen der völkerverbindenden Integrationskraft der Kinematografie und der jeweils kulturell determinierten ›Sprache‹ des einzelnen Films eine Interdependenz besteht:

“Chaplin bestätigt mit seiner Kunst die alte Erkenntnis, daß nur eine sozial, national und territorial aufs strengste bedingte Ausdruckswelt die große unabgesetzte und doch höchst differenzierte Resonanz von Volk zu Volk findet. In Rußland weinten die Leute, als sie den Pélerin sahen, in Deutschland interessiert die theoretische Seite seiner Komödien, in England liebt man seinen Humor.”[62]

Chaplin habe, so fügt Benjamin hinzu, »sich in seinen Filmen an den zugleich internationalsten und revolutionärsten Affekt der Massen gewandt, das Gelächter.«[63] Lachen und Weinen freilich liegen dicht beieinander, beides gilt es zu erlernen, und hier wie dort bewährt sich das Kino als Schule der Emotionen. An der opulenten Bilderwelt Hollywoods, gleichermaßen inspiriert und infiltriert von Reklame, weiß Benjamin durchaus eine »gesundete Sentimentalität« zu schätzen, sie sei »amerikanisch frei« und lasse »Menschen, welche nichts mehr rührt und anrührt, im Kino wieder das Weinen lernen.«[64] Zugleich sieht er im Film ein Herrschaftsinstrument der kapitalistischen Klasse  ̶  »eine der vorgeschobensten Maschinerien imperialistischer Massenbeherrschung«[65]  ̶  und fragt sich wie viele linke Intellektuelle seiner Zeit, was zu tun sei, um die »Phantasiemaschine« Kino (René Fülöp Miller[66]) den Ausbeutern zu entreißen und sie zu einer Waffe für den proletarischen Emanzipationskampf zu machen. Im Kino schärft er seinen Blick für die Umsetzung (klein-)bürgerlicher Gemeinplätze und stereotyper Kapitalismus-Apologien in filmsprachliche Muster. Gleichzeitig spürt er jene Bruchstellen auf, an denen sichtbar wird, dass auch das bürgerliche Kino über den Eigensinn, gelegentlich sogar über den Widerstandsgeist verfügt, um die politisch erwarteten und gesellschaftlich erwünschten Ideologeme zu unterlaufen.

Entdeckungen dieser Art gelingen ihm noch im Stummfilm der späten Weimarer Republik, jener Ära, in der die deutsche Filmproduktion von wenigen Konzernen beherrscht wird und der deutschnationale Zeitungsmagnat Alfred Hugenberg das Regime in der Ufa übernommen hat. So macht Benjamin im solidarischen Aufstand einer Schulklasse in Max Macks Film Der Kampf der Tertia[67] von 1928 Elemente des Klassenkampfs ausfindig. Dieser Film habe »seine besondere Chance, ein Kollektivum in den Vordergrund stellen zu können, bis aufs letzte ausgenutzt.« Man stoße »mit Vergnügen darauf, wie hier Motive aus russischen Massenfilmen in Miniaturausgabe wiederkehren und kaum von ihrer Schärfe verlieren.« Benjamin entdeckt sogar formale Analogien zu Pudowkins Mutter und lobt, dass in Macks Film »russische Unterweisung und eigenstes Können des Regisseurs aufs prachtvollste, explosivste zusammenstoßen«[68].

Während diese und ähnliche Anmerkungen zum zeitgenössischen Kino Benjamins Nähe zur politischen Linken der Weimarer Republik und deren filmkritischen Positionen (etwa in der von Heinrich Mann und anderen gegründeten Zeitschrift Film und Volk) belegen, zeigt sich an anderer Stelle, dass der Autor die herausragenden Qualitäten des Mediums im mikroskopischen Bereich ästhetischer Feinheiten (etwa in Groß- und Detailaufnahmen) und ihrer kulturellen Eigenheiten zu würdigen weiß. In einem Pariser Kino sieht er um 1930 den angeblich ersten chinesischen Film, dessen Titel er mit  »Rose von Pu-Chui« wiedergibt. Ein Film dieses Titels ist nicht überliefert  ̶ vermutlich handelt es sich um den ersten chinesischen Tonfilm Genü hongmudan[69], an dessen Herstellung die französische Produktionsgesellschaft Pathé Frères beteiligt ist und der auch in europäischen Kinos gezeigt wird. Er behandelt das Ehedrama einer Sängerin der Peking-Oper, dessen Darstellung aufwendig mit Gesangseinlagen orchestriert wird. Benjamin kritisiert, dass hier »die skrupellosesten amerikanischen Regiemethoden sich an jener unendlich subtilen Materie vergangen haben, die die mongolische Mimik für den Film darstellt.« Mit anderen Worten: Eine von Hollywood dominierte westliche Kulturindustrie hat das »Unverwechselbare« der ostasiatischen Physiognomik – »mag es nun die Verhaltenheit, die Geschwindigkeit, der schnelle Umschlag ins Lächeln, die jähere Veränderung im Schrecken sein«[70] –  für ihre Zwecke usurpiert und entstellt.

In jedem Kinogänger ist der Benjaminsche Phänotypus des großstädtischen Flaneurs virulent: Aus dem impressionistischen Chaos der urbanen Szenerien taucht er in die flimmernden Montagewelten der Lichtspielhäuser und lässt seine Gefühle durch ihre fiktionalen Konsumangebote treiben  ̶  zur naiven Hingabe ebenso bereit wie zum ästhetischen Genuss, im Bedarfsfall freilich auch mit illusionslosem Zynismus bewaffnet. Es sind dies Eigenschaften, die den  »Afficinado« (um den Kinobesessenen der zehner und zwanziger Jahre mit seinem zeitgenössischen Namen zu belegen[71]) zu jenem bürgerlich gebildeten, das neue Medium mit Neugier und detektivischem Spürsinn sezierenden Filmkritiker prädestinieren, dessen Berufsbild sich im Deutschland der Weimarer Republik herauskristallisiert hat. Anders als Kracauer, Willy Haas, Herbert Jhering, Hans Siemsen und die Autoren der Weltbühne hat Benjamin freilich nur sporadisch für die Feuilletons der Tagespresse gearbeitet. Seine verstreuten einschlägigen Texte wie auch die zahlreichen, wie nebenbei notierten Beobachtungen zum Film schließen jedoch an die Arbeiten der Kollegen an und sind gelegentlich von ihnen inspiriert. Selbst die Rolle des Reporters schlägt Benjamin nicht aus, wenn es gilt, einem zu Dreharbeiten in Berlin weilenden ausländischen Star  ̶  der aus China stammenden Amerikanerin  Anna May Wong  ̶  einen Besuch abzustatten, um nach ausführlichem Interview ein letztlich recht lapidares Fazit zu ziehen: »Diesem braven, gesunden Mädchen, das bei allem Charme so ernst und kameradschaftlich blickt, als hätte ihr das Leben schon mehr als ein Geständnis gemacht, merkt man vom Filmstar nichts an.«[72] Und bei Gelegenheit der Ufa-Komödie Der unsterbliche Lump[73] mit dem Co-Regisseur Joe May zögert Benjamin nicht, sich bei Kurt Tucholskys fröhlichem Sarkasmus zu bedienen:

“Der Joe May ist gekommen, die Bäume schlagen aus. In ihren Wipfeln rauscht der Atem Benatzkys. Der Inn spiegelt, wie natürlich, in seinen klaren Wassern die Ufa. Im Hintergrunde erhebt sich der Hugenberg. Wer aber ist die mythische Gestalt, die sich ragend dagegen abhebt? Das ist der wetterfeste Schirmherr dieser Gegend: Andreas Patzenhofer, Filmtirols treuester Sohn.”[74]

Allerdings  ̶  dem Kitsch, verstanden als »Kunst mit hundertprozentigem, absolutem und momentanem Gebrauchscharakter«, lässt Benjamin im Kino durchaus Gerechtigkeit widerfahren. Verhalten sich Kunst und Kitsch im hierarchisierten Bau der bürgerlichen Kultur zueinander hermetisch, als unvereinbare Systeme, so gelte für »werdende, lebendige Formen«, dass »sie dialektisch den ›Kitsch‹ in sich aufnehmen, sich selbst damit der Masse nahe bringen und ihn dennoch überwinden können.« Dieser Aufgabe sei heute vielleicht nur der Film gewachsen, jedenfalls stehe sie ihm am nächsten. Allein der Film könne die Stoffe »zur Explosion bringen, die das 19te Jahrhundert in dieser seltsamen, früher vielleicht unbekannten Materie gespeichert hat, die der Kitsch ist.«[75]

Dieses Notat aus dem Passagen-Werk bleibt unausgeführt und somit ein hochspekulativer Gedanke, doch liegt die Vermutung nahe, dass der Kinogänger und Philosoph, in der Pariser Bibliothèque Nationale ein einsamer Forscher in den Katakomben des 19. Jahrhunderts, nicht zuletzt an einer Utopie des Films, wenn nicht gar der Massenkultur im Industriezeitalter gearbeitet hat.

5 Utopie Film

Zu den zahlreichen insistenten, immer wieder aufgenommenen Ermittlungen, die sich im Passagen-Werk abbilden, gehören die Fundstücke, Fragmente und Anmerkungen zum präkinematografischen Bilder- (und Text-) Universum des 19. Jahrhunderts  ̶  eine Mediengeschichte, die nicht nur vorfilmische Techniken wie Panorama, Laterna magica und Fotografie, sondern auch theatrale Formen wie die Revue, das Varieté sowie Theater und Drama des second empire in Frankreich umfasst und Tendenzen der  »Industrialisierung in der Literatur« durch Autoren wie Eugène Scribe mit einschließt. Benjamin verweigert sich starren Dichotomien wie der zwischen ›Hochkultur‹ und ›Unterhaltung‹; selbst im Panoptikum wittert er »eine Erscheinungsform des Gesamtkunstwerks«.  Und: Man müsse »scharf nachdenken über das besondere Pathos, das in der Kunst der Panoramen steckt.«[76] Die enorme Visualität der Panoramen mit ihren Stadtansichten, Landschaftsveduten und Rekonstruktionen historischer Ereignisse, ihre Lichtstrategien, ihre Einflüsse auf die Malerei, ihr Verhältnis zu Natur und Geschichte, ihre Affinitat zu den Pariser Passagen, kurzum: ihr gesamtes raum- und bildkünstlerisches Konzept prädestinieren sie, so Benjamin, zu einem Vergleich mit der Kinematografie. Zu bedenken sei dabei, »daß das Kino heute alle Probleme der modernen Gestaltung als seine technischen Daseinsfragen auf die kürzeste, konkreteste, kritischste Weise formuliert.«[77]

Den kinematischen Bildwelten ordnet Benjamin im Prozess der Medienevolution seit dem frühen 19. Jahrhundert einen herausgehobenen Rang zu. Die Energieströme von Kunst und Technik, Phantasie und Handwerk vergangener Epochen konzentrieren sich letztlich im Film: Er ist ihre avancierteste technische Erscheinungsform, und das ihm angemessene mediale Dispositiv, zugleich sein adäquater gesellschaftlicher Präsentationsort ist das Kino. Sind Film und Kino somit das Produkt einer langen Vorgeschichte, so entspringt ihre technische und kommerzielle Realisierung einer konkreten Phase der kapitalistischen Produktion im Übergang von der Manufaktur zur großen Industrie. Was der Autor in seinem Kunstwerk-Aufsatz analytisch-theoretisch einkreist, schießt in die Exzerpte und Kommentare des Passagen-Werks immer wieder als Theorie in statu nascendi und Gedankenblitz, der weder die Zuspitzung noch die sprachliche Hyperbel scheut. Es geht um Benjamins zentrales Theorem von der Verwurzelung der Kinematografie in den technischen Prozessen der Industrieproduktion.

So folgt einem langen Zitat aus dem Kapital, in dem Marx die moderne arbeitsteilige Fabrik als »gegliedertes System von verschiedenartigen einzelnen Arbeitsmaschinen« mit fließenden Übergängen zwischen den Produktionsphasen beschreibt, ein Notat Benjamins zum Film: Er sei die »Auswicklung (Auswirkung?) aller Anschauungsformen, Tempi und Rhythmen, die in den heutigen Maschinen präformiert liegen, dergestalt, daß alle Probleme der heutigen Kunst ihre endgültige Formulierung nur im Zusammenhange des Films finden.«[78] Eine Bemerkung Marcel Prousts zum Maschinenrhythmus mancher Sätze bei Flaubert gilt Benjamin in diesem Kontext als »ein kleines Stück materialistischer Analyse, wertvoller als das meiste, was auf diesem Gebiet existiert«[79].

Eine sonderbare Koinzidenz des Heterogenen ist festzuhalten, eine Gleichzeitigkeit sehr ungleicher Perspektiven. In jenem Jahrzehnt, in dem sich das klassische Kino nach der Einführung des Tonfilms als Institution kapitalistischer Massenunterhaltung fest etabliert hat und sein Vokabular auszuformulieren beginnt, entwirft Benjamin die Utopie eines cinéma der Zukunft, eines technikbasierten Super-Mediums, das »alle Probleme der heutigen Kunst« zur Synthese bringen und die Verengungen der bürgerlichen wie die der Massenkultur gleichermaßen überwinden wird. Der Autor setzt dabei nicht bei den filmischen Avantgardebestrebungen der zwanziger Jahre an, etwa beim abstrakten Film, den Experimenten Hans Richters oder Oskar Fischingers. Im Gegenteil: für sein Projekt sei untauglich, »was die Avantgarde des Bürgertums propagiert.«[80] Seine Aufmerksamkeit für die »Tempi und Rhythmen« der Maschinenwelt ist von Marx inspiriert, aber gegen die ideologische Technikverklärung durch den Staatssozialismus in der Sowjetunion immun. Und sein Blick auf das Kommende ist von den technisch überwundenen, in den neuen Apparaturen aber noch immer virulenten Medien-Phantasmagorien, von den ›lebenden Bildern‹ des 19. Jahrhunderts inspiriert. Wohin dieser Blick auch fällt  ̶  es mögen »Abfalls- und Verfallserscheinungen« sein, aber Benjamin sieht sie »als Vorläufer, gewissermaßen Luftspiegelungen der großen Synthesen, die nachkommen.« Der Film ist »ihr Zentrum«.[81]

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[1] Walter Benjamin: Schriften. Hrg. von Th.W. Adorno und Gretel Adorno, 2 Bde., Frankfurt a.M. 1955.

[2] Dieter Prokop (Hrg.): Materialien zur Theorie des Films. Ästhetik – Soziologie – Politik, München 1971.

[3] Ebd., S. 62-65.

[4] Ebd., S. 81-83.

[5] Karsten Witte (Hrg.): Theorie des Kinos. Ideologiekritik der Traumfabrik, Frankfurt am Main 1972.

[6] Ebd., S. 81-84.

[7] Franz-Josef Albersmeier (Hrg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979.

[8] Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hrg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, 7 Bde., Frankfurt am Main 1974 ff.

[9] Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell u.a. (Hrg.): Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart 1999.

[10] Jochen Hörisch: Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien, Frankfurt am Main 2001.

[11] Ebd., S. 35.

[12] Ebd., S. 62.

[13] Ebd., S. 239.

[14] Ebd., S. 270.

[15] Hermann Kappelhoff: Der Lesende im Kino. Allegorie, Fotografie und Film bei Walter Benjamin, in: Malte Hagener / Johann N. Schmidt / Michael Wedel (Hrg.): Die Spur durch den Spiegel. Der Film in der Kultur der Moderne, Berlin 2004, S. 330-340.

[16] Hans Ulrich Gumbrecht: Ein Abschiedsgruß an die Interpretation [1994] , in: ders., Präsenz, Berlin 2012, S. 171-189, hier S. 187.

[17] Stephan Wackwitz: Rettet Walter Benjamin vor seinen Fans!, in: Die Welt, 26.9.2010.

[18] Vgl. Klaus Kreimeier: Benjamin und die Medien. In: Christian Schulte (Hrg.): Walter Benjamins Medientheorie, Konstanz 2005, S. 87-97.

[19] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung), in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I/2, S. 471-508, hier S. 482.

[20] Ebd., S. 503, S. 505.

[21] Th.W. Adorno am 18.3.1936 an Benjamin, in: Walter Benjamin: Gesammelte Werke, Bd. I/3, S. 1001-1006, hier S. 1004.

[22] Rudolf Kersting: Wie die Sinne auf Montage gehen. Zur ästhetischen Theorie des Kinos/Films, Frankfurt am Main 1989, S. 59f.

[23] Walter Benjamin: Encyclopédie Française. Bd. 16 u. 17: Arts et littératures dans la société contemporaine, I, II. (Dirigé par Pierre Abraham.), in: ders. Gesammelte Schriften Bd. III, S. 579-587.

[24] Ebd., S. 581.

[25] Ebd., S. 582.

[26] Ebd.

[27] Ebd., S. 581.

[28] Walter Benjamin: Curriculum Vitae Dr. Walter Benjamin, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. VI, S. 225-228, hier S. 227/228.

[29] Walter Benjamin: Pariser Brief (1). André Gide und sein neuer Gegner, in ders., Gesammelte Schriften, Bd. III, S. 482-495, hier S. 490.

[30] Ebd.

[31] Ebd., S, 490/91.

[32] Max Nordau: Entartung, 1. Bd., Berlin 1892/93, S. 73.

[33] Walter Benjamin: Neues von Blumen, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. III, S. 151-153, hier S. 151.

[34] Georg Simmel: Berliner Gewerbe-Ausstellung, in: ders., Soziologische Ästhetik. Hrg. von Klaus Lichtblau, Berlin 2008, S. 61.

[35] Maxim Gorki: Von der Gesamtrussischen Ausstellung. Der Kinematograph von Lumière, in: Odesski novosti Nr. 3681, 6.7.1896 (Übers. Jörg Bochow), hier zit. nach Frank Kessler u.a. (Hrg.): KINtop 4, Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films. Basel / Frankfurt am Main 1995, S. 16-20, hier S. 18.

[36] Walter Benjamin: Russische Romane. Panferow, Die Genossenschaft der Habenichtse, in: Gesammelte Schriften, Bd. III, S. 159-161, hier S. 159/160.

[37] Walter Benjamin: Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. II/2, S. 751-755, hier S. 753.

[38] Walter Benjamin: Neues von Blumen, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. III, S. 151-153, hier S. 151.

[39] Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt am Main 1964, S. 95-112.

[40] Walter Benjamin: Neues von Blumen, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. III, S. 151-153, hier S. 151/152.

[41] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung), in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I/2, S. 471-508, hier S. 505.

[42] Zu Baudry und seiner Apparatus-Theorie siehe das Online-Lexikon der Filmbegriffe: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1109 (27.7.2016).

[43] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung), in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I/2, S. 471-508, hier S. 500.

[44] Ebd., 487.

[45] Walter Benjamin: Der Autor als Produzent. Ansprache im Institut zum Studium des Fascismus in Paris am 27. April 1934, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. II/2, S, 683-701, hier S. 693.

[46] Walter Benjamin: Der Flaneur, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I/2, S. 537-569, hier S. 550.

[47] THE EVIDENCE OF THE FILM. R: Lawrence Marston, Edwin Thanhouser. P: Edwin Thanhouser. USA 1913.

[48] Walter Benjamin: Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. II/2, S. 751-755, hier S.752.

[49] Walter Benjamin: Einbahnstraße, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV/1,  S. 83-148, hier S. 131/32.

[50] Walter Benjamin: Krisis des Romans. Zu Döblins Alexanderplatz, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. III, S. 230-236, hier S. 232/233.

[51] Walter Benjamin: Der Autor als Produzent. Ansprache im Institut zum Studium des Fascismus in Paris am 27. April 1934, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. II/2, S, 683-701, hier S. 697/698.

[52] Walter Benjamin: (Anmerkungen zu Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I/3, S. 982-1063, hier S. 1040.

[53] Ebd.

[54] Serge Eisenstein: Dickens, Griffith und wir, in: ders., Gesammelte Aufsätze I, Zürich o.J., S. 60-137, hier S. 113.

[55] Sergej M. Eisenstein: Montage der Attraktionen, in: Schriften 1, hrg. von Hans Joachim Schlegel, München 1974, S.   216-221, hier S. 219.

[56] Walter Benjamin: Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. II/2, S. 751-755, hier S. 752.

[57] Ebd.

[58] Ebd., S. 753.

[59] Walter Benjamin: Moskauer Tagebuch, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. VI, S. 292-409, hier S. 340.

[60] Ebd.

[61] Walter Benjamin: Gespräch mit Anne May Wong. Eine Chinoiserie aus dem alten Westen, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, S. 523-527, hier S. 525.

[62] Walter Benjamin: Rückblick auf Chaplin, in ders.: Gesammelte Schriften, Bd. III, S. 157-159, hier S. 159.

[63] Ebd.

[64] Walter Benjamin: Einbahnstraße, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, S. 83-148, hier S. 132.

[65] Walter Benjamin: Moskauer Tagebuch, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. VI, S. 292-409, hier S. 340.

[66] René Fülöp Miller: Die Phantasiemaschine. Eine Saga der Gewinnsucht, Wien 1931.

[67] DER KAMPF DER TERTIA, R: Max Mack, P: Terra-Filmkunst, D 1929.

[68] Walter Benjamin: Der Kampf der Tertia, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, S. 532-533, hier S. 533.

[69] GENÜ HONGMUDAN, R: Zhang Shichuan, P: Mingxing Film Company, China 1930.

[70] Walter Benjamin: Gespräch mit Anne May Wong. Eine Chinoiserie aus dem alten Westen, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, S. 523-527, hier S. 525.

[71] So z.B. Hanns Heinz Ewers: Vom Kinema, in: Lichtbild-Bühne. Jg. 3, Nr. 99, Berlin 1910. Hier zitiert nach: Fritz Güttinger (Hrg.): Kein Tag ohne Kino. Schrifsteller über den Stummfilm, Frankfurt am Main 1984, S. 20-23, hier S. 20.

[72] Walter Benjamin: Gespräch mit Anne May Wong. Eine Chinoiserie aus dem alten Westen, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, S. 523-527, hier S. 524.

[73] DER UNSTERBLICHE LUMP, R: Gustav Ucicky, Joe May, P: Universum Film (UFA), D 1930.

[74] Walter Benjamin: Ade mein Land Tirol, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, S. 468.

[75] Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. V/1, S. 500.

[76] Ebd., Bd. V/2, S. 657.

[77] Ebd., Bd. V/2, S. 658.

[78] Ebd., Bd. V/1, S. 498.

[79] Ebd.

[80] Ebd., Bd. V/1, S. 499.

[81] Ebd., Bd. V/2, S. 825.