Zur Vorgeschichte eines Kino-Mythos

Von Klaus Kreimeier

(Erstveröffentlichung in: Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen, Gabriele Jatho (Hrg.): Künstliche Menschen. Berlin 2000, S. 89-108)

Der Vergleich der Welt mit einem Labo­ra­to­ri­­um hatte in ihm nun eine alte Vorstellung wie­dererweckt. So wie eine große Versuchs­stätte, wo die besten Arten, Mensch zu sein, durchgeprobt und neue entdeckt werden müß­ten, hatte er sich früher oft das Leben ge­dacht, wenn es ihm gefallen sollte.

Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaf­ten

 

I Neues Marionettentheater

Die Idee, die Welt sei ein Laboratorium, hat die Geschichte der Technik, mehr noch: die Entwicklung unserer Zivilisation in Gang gesetzt. Und an Versuchen, wie man auf die beste Art Mensch sein könne, hat es nie gefehlt. Sie haben die vielfältigsten Kulturen und die unterschiedlichsten Auswüchse von Barbarei hervorgebracht. Weltgeschichte: eine Serie gelungener und gescheiterter Experimente des Menschen an sich selbst. Der „künstliche Mensch“ – ob als Utopie, als Mythos oder als ein besonders attraktives Thema der Literatur und der Kunst – war und ist bis heute die Phantasmagorie einer Zivilisation, die unablässig und mit ungewisser Perspektive an der Überwindung der Natur und an der Veränderung des Menschen arbeitet.

Um sich dem künstlichen Menschen in der Geschichte des Films zu nähern, wäre es zweifellos sinnvoll, die Kinematographie als Maschine zu beschreiben, als Teil eines großen Laboratoriums, in dem die Menschen sich selbst beobachten und an den Schatten, die sie in die Tiefe der Geschichte werfen, die conditio humana als historischen Prozeß studieren. Die Kinematographie ist nichts anderes als das Marionettenspiel der Moderne: bewegt von Maschinisten, deren Fingerbewegungen sich zur Bewegung der Puppen „ziemlich künstlich“ verhalten, „etwa wie Zahlen zu ihren Logarithmen oder die Asymptote zur Hyperbel.“ Der Tänzer, den Kleist über die Marionetten sinnieren läßt, denkt in jenen mathematischen Relationen, aus denen 150 Jahre später der Computer hervorgehen wird – und er greift dem Kino voraus, wenn er darüber spekuliert, daß der Tanz der Marionette „gänzlich ins Reich mechanischer Kräfte hinübergespielt und vermittelst einer Kurbel (…) hervorgebracht werden könne.“ⁱ Das romantische Maschinentheater schlägt die Brücke von dieser Vision zur mechanischen Tätigkeit der Operateure und Projektionisten der frühen Kinematographie.

Die Anmut der Marionette, so Kleist, verdankt sich der vollkommenen Abwesenheit von „Ziererei“, jener ich-süchtigen Einmischung des Verstandes, die bewirkt, daß „sich die Seele (vis motrix) in irgendeinem anderen Punkte befindet als in dem Schwerpunkt der Bewegung.“ Der Marionettenlenker aber habe, „vermittelst des Drahtes oder Fadens“, eben diesen Punkt und keinen anderen in seiner Gewalt; so seien „alle übrigen Glieder, was sie sein sollen, tot, reine Pendel“ⁱⁱ: bloße Materie, der die (Selbst-)Reflexion nichts anzuhaben vermag.

Selbst der unbewegten Puppe schenkte Victor Hugo mehr Vertrauen als dem organischen Leben, als er an „Les Travailleurs de la Mer“ schrieb und ein Modell für die Gestalt der Déruchette suchte: Er ließ sich eine Puppe in der Tracht einer Dame aus Guernsy ins Arbeitszimmer stellen.ⁱⁱⁱ Dem organischen Leben ging die Grazie verloren, als es vom Baum der Erkenntnis aß und in die Hülle des Menschen schlüpfte. Doch „wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist“, findet sich auch die Grazie wieder ein, „so daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.“^iv

Die Vorstellung, der Mensch sei ein Zwitterwesen zwischen Materie und Gott und des Unendlichen nur in der Sehnsucht teilhaftig, wurde zum Martyrium romantischen Denkens. Ins Zentrum der Spekulation rückten die Künstlichkeit und der Tod. Die Kunst, so schien es, barg ein Potential, das die Erkenntnis ermächtigte, „durch ein Unendliches“ zu gehen und Gott zu begegnen. Die Nichtigkeit des Lebens, des lebenden Zwitterwesens Mensch, war der Preis, den solche Theorie zu zahlen hatte. Was lebendig scheine, so heißt es in den apokryphen „Nachtwachen des Bonaventura“ von 1804, sei „Kunst der Natur“, alles Organische also Produkt einer Kunstfertigkeit, einer Technik, die wir „Natur“ nennen.^v Eine als Technik begriffene Natur – oder: ein Technik-Gott – entläßt Menschen in die Welt: technische Apparate, Maschinen, die ihrerseits Maschinen produzieren, um Gott nahe zu sein. Der Idee nach entstehen Wesen, die „natürlicher“ sind als der Mensch, weil sie seine verlorengegangene Anmut verkörpern; es entstehen aber auch Maschinen, die „künstlicher“ (technisch vollkommener) sind als der Autor Mensch – und die ihm womöglich über den Kopf wachsen könnten.

Eine Theorie des digitalen Kinos, gäbe es sie denn, käme an den Texten der Frühromantik schwerlich vorbei. Der Computer ist die vorläufig letzte Annäherung an die Idee von der vollkommenen Technizität der Natur und der vollkommenen Natürlichkeit der Technik. Er ist auch die Vollendung der Kleistschen Vision vom Marionettentheater, denn der Schauspieler (Kleists Tänzer) mußte erst zum Schatten werden und sein Leben dem „Reich der mechanischen Kräfte“ preisgeben, um als digitaler Mensch wiederaufzuerstehen: leiblos, jenseits alles Organischen, „tot“, „reiner Pendel“ und noch weniger als das.

Zugleich freilich gilt: Der Computer besiegelt das Ende der Filmgeschichte. Filmen hieß, dem Tod bei der Arbeit zuzuschauen – in der digitalen Produktion hingegen hat der Tod seine Arbeit getan, die Erkenntnis befindet sich auf ihrem unendlichen Weg zu Gott. Das Ergebnis ist ernüchternd. Ein flüchtiger Blick auf die Bildschirme und Interfaces, zwischen denen wir uns einquartiert haben, zeigt uns eine Welt, die, was künstliche Menschen betrifft, nachgerade an Metastasen leidet. Es gibt, so will es uns scheinen, nur noch künstliche Menschen – von der Fernsehansagerin bis zu Lara Croft. Und die Geschichte der Kinematographie neigt sich ihrem Ende zu, weil unser gesamter Alltag – vom Display unseres Mobiltelefons bis zur computergesteuerten Organtransplantation – kinematographisch geworden ist. Im digitalen Film ist der künstliche Mensch keine Sensation, sondern technische Norm. Er fordert nicht Gott in die Schranken, sondern belebt das Geschäft. Einem Vergleich mit den von organischen Automaten, anthropomorphen Pflanzen, maschinenhaften Embryonen, geflügelten Apparaten und biologischen Ungeheuern aller Art besiedelten Paradiesen eines Hieronymus Bosch halten selbst die Filme von George Lucas nicht stand.

Diese Differenz ist nicht George Lucas anzulasten, auch nicht der Computertechnik. Bosch war ein Häretiker, ein Priester der Nacht. Die Postmoderne hat die Nacht zum Tag gemacht. Der elektronische Tag der Telekommunikation sei nicht mehr mit dem astronomischen Tag identisch, schreibt Paul Virilio. „Die indirekte Beleuchtung der elektronischen Bilder tritt nunmehr genauso die Nachfolge der elektrischen Beleuchtung an, wie diese einst an die Stelle des Sonnenaufgangs getreten war.“^vi In dieser überbelichteten Welt ist die Häresie obsolet geworden – es gibt sie nicht mehr.

Sie muß sich im Laufe des 19. Jahrhunderts seltsam verflüchtigt haben; spätestens an seinem Ende, in der Blütezeit der Décadence, war sie nur noch ein Gerücht, eine Attitüde, ein ästhetisches Kostüm. An dieser Schnittstelle zur Moderne entstand die Kinematographie: eine Erinnerung an die Häresie und an den Kultus – und zugleich Vorgriff, technisches Vorspiel eines neuen, trans-historischen Universums der Bilder, in dem wir uns heute als unsichere Argonauten bewegen und herauszufinden versuchen, ob wir noch eine Zukunft haben.

Dieser Schnittstelle zwischen den literarischen Treibhäusern des 19. Jahrhunderts und den Glashäusern der frühen Filmindustrie ist der folgende historische Diskurs gewidmet: den Nachtmahren, Vampiren und künstlichen Menschen, die eine aufgeklärte und schon aufklärungsmüde Epoche in Bildern und Büchern konstruiert und an das Kino weitergegeben hat.

II Exkurs über einen virtuellen Menschen

„Wenn es Wirklichkeitssinn gibt, muß es auch Möglichkeitssinn geben“, heißt es in Robert Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“, der bedeutendsten literarischen Konstruktion eines virtuellen Menschen, die im 20. Jahrhundert entstanden ist.^vii Möglichkeitssinn impliziert, im Sinne Ulrichs, auch den „Sinn“ dafür (und den Wunsch danach), ein anderer zu sein als der, der man ist – andere Eigenschaften zu haben als die, die man hat. Möglichkeitssinn, das heißt auch: nicht nur zu wünschen, sondern aktiv anzustreben, ein anderer zu sein, also die angeborenen oder erworbenen Eigenschaften abzustreifen und Eigenschaften zu gewinnen, die im Bereich des Möglichen vagieren und insoweit noch unbekannt sind. Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, ist ein Mensch im Übergang: jemand, der seine „alten“ Eigenschaften abzulegen trachtet und sich der „neuen“ noch nicht gewiß ist. Ein Mensch, der sich vorgenommen hat, ein Konstrukt herzustellen: sich selbst.

Auch Gott war, als er die Welt schuf, mit Möglichkeitssinn ausgestattet. Ulrich grübelt über die Alternativen, zwischen denen sich der Schöpfer zu entscheiden hatte: Die Welt konnte so, wie sie ist – aber auch durchaus anders beschaffen sein. Auch Gott, meinte Ulrich schon als Gymnasiast (und flog darob beinahe von der Schule), spreche von seiner Welt „am liebsten im Conjunctivus potentialis“.^viii Im übrigen kann man Gott unter der Voraussetzung, daß er eine Projektion der Menschen sei, als den ersten künstlichen Menschen bezeichnen; darüberhinaus ist er das erste Wesen, das ein Wesen nach seinem Bilde, also ein Konstrukt: den Menschen schuf. In allen Schöpfungsmythen ist mithin der Mythos vom künstlichen Menschen als Entwurf angelegt.

„Warum bin ich denn nicht wie Gott, wenn ich schon kein Mensch sein kann?“, fragte Théophile Gautier.^ix Das war noch ein Widerhall romantischer Sehnsucht und Zerrissenheit, Reflex der Verzweiflung, als Zwitterwesen zwischen Materie und Gott zu vegetieren – einer Verzweiflung, die als Inspirationsquelle zur Grundausstattung aller Visionen des künstlichen Menschen gehört. Bei Musil allerdings tritt der homo technicus des entwickelten Industriezeitalters – Ulrich ist Mathematiker – als Gegenentwurf zum homo faber des 19. Jahrhunderts und zu den Maschinisten der Romantik auf. Sein Interesse gilt dem „Bauplan“ des Menschen; er ist womöglich einfacher als gemeinhin angenommen. „Wenn man das Wesen von tausend Menschen zerlegt, so stößt man auf zwei Dutzend Eigenschaften, Empfindungen, Ablaufarten, Aufbauformen und so weiter, aus denen sie alle bestehen.“^x

Vermutlich basieren die Visionen vom künstlichen Menschen à la Golem oder Homunculus auf der Annahme, es seien die Aufbauformen und Ablaufarten nur schematisch nachzubilden – dann würden sich die Eigenschaften und Empfindungen mit ihrer berechenbaren Zahl von Varianten von selbst ergeben.

Die Umkehrung des Bauplans, seine „Dekonstruktion“ betrieb schon der Marquis de Sade in „Juliette“: „Mord: ein bißchen zerstörte Materie, ein paar Veränderungen in der Zusammenstellung, ein paar vernichtete Moleküle, in den Schmelztiegel der Natur zurückgeworfen, welche sie in wenigen Tagen und in anderer Form der Erde zurückgibt. Und worin bestünde dabei das Böse?“^xi Vielfach in Literatur und Film, etwa im Frankenstein-Komplex, ist Mord, verstanden als Zerlegung von Materie, die Voraussetzung zur Konstruktion des künstlichen Menschen.

Musils Ulrich allerdings ist weit davon entfernt, sich in den Träumen de Sades zu verlieren. Sein Interesse am Bauplan resultiert aus der nachgerade wissenschaftlichen Neugier an der Auflösung der modernen persona, die ihre Bestandteile und deren Zusammenhalt zunehmend an die Einflüsterungen der Gesellschaft delegiert. „Auf A war immer B gefolgt, ob das nun im Kampf oder in der Liebe geschah“, so sieht Ulrich sein bisheriges Leben. „Und so mußte er wohl auch glauben, daß die persönlichen Eigenschaften, die er dabei erwarb, mehr zueinander als zu ihm gehörten, ja jede einzelne von ihnen hatte, wenn er sich genau prüfte, mit ihm nicht inniger zu tun als mit anderen Menschen, die sie auch besitzen mochten.“^xii

Es ist schwer, sich den Mann ohne Eigenschaften als Kinogänger vorzustellen – an der Kinematographie als Laboratorium des Künstlichen und Produktionsstätte künstlicher Menschen hätte Ulrich jedenfalls Gefallen gefunden. In den Gesprächen, die er mit seiner Schwester Agathe über die Liebe führt, denkt er „fast versehentlich“ über das Genre des Stillebens oder der nature morte in der Malerei nach: In den „Dingen, Tieren, Pflanzen, Landschaften und Menschenkörpern, die in den Kreis der Kunst gebannt worden sind”, zeige sich etwas anderes, als sie darstellen, „nämlich die geheimnisvolle Dämonie des gemalten Lebens.“^xiii Obwohl eher ein peripherer Gegenstand im Bereich des Stillebens, findet auch der Menschenkörper ausdrücklich Erwähnung. Allmählich nähert sich das Gespräch über die Liebe einem Diskurs über den Tod:

„Die Welt spricht von der Weihe und Würde des Todes; es gibt das poetische Motiv der aufgebahrten Geliebten seit hunderten, wenn nicht tausenden Jahren; es gibt eine ganze damit verwandte, zumal lyrische Todespoesie. Es ist wahrscheinlich etwas Knabenhaftes daran. Wer malt sich aus, daß ihm der Tod die edelste der Geliebten zu eigen schenkte? Dem der Mut oder die Möglichkeit fehlt, eine lebende zu haben!“ Von dieser „poetischen Knabenhaftigkeit“ sei es nur ein kurzer Weg „zu den Schauern der Geister- und Totenbeschwörung“, ein zweiter „zum Greuel der wirklichen Nekrophilie.“^xiv

Wäre Ulrich Kinogänger, einer der frühen bildungsbürgerlich-intellektuell inspirierten Liebhaber des neuen Mediums in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg gewesen, hätte er die „geheimnisvolle Dämonie des gemalten Lebens“, den nekrophilen Zauber der nature morte in den Leinwand-Vamps der Epoche wiedergefunden. Er hätte in Lyda Borelli und Theda Bara, Asta Nielsen und Pina Minechelli die schon verblichenen, gespenstisch wiederaufflackernden Frenesien des 19. Jahrhunderts und zugleich die Kälte der neuen Epoche, vor allem aber: die Konfiguration eines vollkommen künstlichen Menschen entdeckt.

III Medusa und Satanas

Als Percy Bysshe Shelley 1819 in den Uffizien das Haupt der Medusa in der (von ihm irrtümlich Leonardo zugeschriebenen) Darstellung eines unbekannten flämischen Künstlers gesehen hatte, pries er den „metallischen Glanz“ ihrer Schlangenhaare und faßte die Einheit von Schönheit und Grauen, einen zentralen Topos der Romantik, in der Formel von der „stürmischen Anmut des Schreckens“ („tempestuous loveliness of terror“^xv) zusammen. Mario Praz^xvi erinnert in diesem Zusammenhang an die Mahnung Mephistos in der Walpurgisnacht, als Faust das Bild Gretchens zu sehen meint: „Es ist ein Zauberbild, ist leblos, ein Idol. Ihm zu begegnen, ist nicht gut: Vom starren Blick erstarrt des Menschen Blut, und er wird fast in Stein verkehrt; von der Meduse hast du ja gehört.“ Faust, delirierend: „Welch eine Wonne! Welch ein Leiden!“^xvii Aus den „Psychologischen Fragmenten“ von Novalis stammt der programmatische Satz: „Sonderbar, daß der eigentliche Grund der Grausamkeit Wollust ist.“^xviii

Die Synthese des vordergründig Unvereinbaren – Anmut und Terror, Wonne und Leiden, Wollust und Grausamkeit – gehörte bereits zum Inventar der Manieristen der Renaissance; im 19. Jahrhundert wird sie zum Programm der europäischen Romantik und der Décadence, noch etliche Jahrzehnte später zu dem der surrealistischen Avantgarde. Stets zielten die Obsessionen nicht nur darauf, Schönheit und Grauen als Einheit zu denken, sondern: in der Schönheit den Schrecken, im Schrecken den Genuß des Schönen zu empfinden. Die grauenerregende Schönheit der Medusa ist der Inbegriff dieser Synthese – und ihr versteinernder Blick die Rache am Menschen, der eine Grenze des Möglichen überschritten hat. In dem Maße, wie sie Verzauberung und Tod vereint, ist die Medusa auch Inbild des künstlichen Menschen: die Vollendung des Möglichen im Bild und zugleich die Strafe für die Vermessenheit, im Ebenbild des Menschen die Vollendung zu schauen. Charles Baudelaire zog, in seinen „Journaux intimes“, für seine Ästhetik daraus die Konsequenz, er könne keinen Typus des Schönen anerkennen, „der nicht mit Unglück behaftet“ sei, und den „vollkommensten männlichen Schönheitstypus“ sah er im Satan Miltons.^xix

Am Bild des Vamps, das in den ersten beiden Kino-Jahrzehnten die Leinwand erobert, haben Jahrhunderte gearbeitet. Die Vorstellung vom blutsaugerischen Vampir stand bei der Begriffsbildung Pate, doch das Urbild des exotisch geschminkten, gefährlich schimmernden, nicht selten steinern entrückten Stargesichts ist im Design der „grausigen Schönheit“ zu sehen, das die Epochen der antiken Medusa verliehen haben. Die Heldinnen der italienischen, französischen und amerikanischen Historien- und Kostümfilme zwischen 1905 und 1914 waren Lucrezia Borgia, Salome, die Königin von Saba, Agrippina, die biblische Judith oder Cleopatra – gnadenlose Herrscherinnen mit mänadischem Gebaren und ungebremstem Triebleben, martialische Nymphomaninnen, die sich darin gefielen, ihre Liebhaber einkerkern, foltern, enthaupten oder zerstückeln zu lassen. In der Aura dieser Figuren waren Legende, historische Überlieferung und künstlerische Stilisierung (durch Literatur und Malerei) ununterscheidbar vermischt – gerade dieser Synkretismus paßte ins „dekadente“ Gepränge des Fin de siècle und noch der Jahre vor 1914, und er war auch der Humus, dem in den Studios von William Fox der Kino-Vamp von der Statur einer Theda Bara entwachsen wird.

Ihre Vorläuferinnen bereiten diese Karriere vor, aber sie sind noch geprägt von den Stilkonzepten ihrer jeweiligen Studios – oder sie entstammen einer vor-filmischen Kultur wie Gabriele Robinne, die, von der Comédie Française kommend, im ersten Jahrzehnt bei der Pathé das Bild der Heroine bestimmt und, im Zeichen des anspruchsvollen Film d’Art, vor allem in den films bibliques von Henri Andréani zu sehen ist; noch 1913 wird Andréani mit ihr La reine de Saba drehen.^xx

Florence Lawrence, eine frühe amerikanische Salome (Regie J. Stuart Blackton, 1908), wird als Biograph Girl zum ersten Star der Filmgeschichte, weil die Firma im Konkurrenzkampf mit Vitagraph eine Gegenfigur zu Florence Turner benötigt. Aber schon Lyda Borelli, die Diva der Turiner Gloria Film, entspricht dem Design der femme fatale: „Ihr Äußeres, unterstützt durch Make-up und Kostüm, prädestinierte sie für ihre Rollen: dunkles, üppiges Haar, dunkle, umschattete Augen, biegsame Glieder, eine bleiche Haut. Ihr bevorzugte Pose war, hingegossen auf weichem Pfühl zu liegen. Sinnenlust und Unheil versprachen bereits die Titel ihrer Filme.“^xxi Ihre Rolle in ma L’amor mio non muore (Mario Caserini, 1913) – eine Schauspielerin, die die Liebe eines Adligen mißbraucht und zur Spionin wird – enthält bereits jene Interdependenz von Eros und Verbrechen, Wollust und Grausamkeit, die strukturell die Rolle des Vamps wie auch seine Ausstrahlung definiert.

Von den späteren, bereits domestizierten Vamps des bürgerlich gezähmten „Gesellschaftsfilms“ unterscheidet den Typus der ersten beiden Jahrzehnte, daß in ihm das Streben nach Herrschaft noch unversöhnt mit dem Subjekt erscheint“, schreibt Enno Patalas^xxii; die frühen Vamps seien selbst „Opfer ihrer Sinne, die sich ebenso ruinieren wie die Männer“. Als Salome und Salammbô, Judith und Cleopatra sind sie „mythische Verkörperungen eines emanzipierten Sexus“ – in einem weitaus radikaleren Sinne als ihre großen Nachfolgerinnen Greta Garbo, Marlene Dietrich, Mae West und Jean Harlow. Sie leben „räumlich oder zeitlich der vertrauten sozialen Realität entrückt“, im Niemandsland einer prunkvoll-bluttriefenden Archaik und atavistischer Rituale um Eros und Tod.

„Medusenschönheit ist die von Schmerz, Verderbtheit und Tod gezeichnete Schönheit der Romantiker“, schreibt Praz.^xxiii Die Frauen, die Baudelaire in seinen Gedichten anbetet, sind Konfigurationen aus Schönheit und Grauen, Subjekte und Objekte einer verzweifelten Wollust, die mit „Schwermut, Ermüdung, sogar Überdruß“ einhergeht.^xxiv Im Konstruktionsfieber der Romantiker schießen Todessehnsucht und sexuelles Begehren als Sucht nach Erfahrungen jenseits sakrosankter Grenzen zusammen. In einer Epoche, in der bereits der Kapitalismus expandiert, die Industrie das Handwerk verdrängt und die ökonomische Rationalität des Bürgertums über die heroisch-romantischen Weltbilder des Feudalismus triumphiert, geistert noch einmal – ein letztes Mal – die Medusa durch die europäische Kultur, bevor sie an die Filmindustrie weitergegeben wird: künstlicher Mensch und Produkt radikaler poetischer Imagination.

Ebensowenig wie der schlangenhaarigen Medusa des Mythos ist dem Vamp der Kinogeschichte ein männliches Pendant an die Seite zu stellen. Doch die Verehrung Baudelaires für John Miltons Satan verweist nicht nur auf die „schwarzen“ Obsessionen der europäischen Romantik und ihr künstliches, oft zügellos intellektualistisches Spiel mit dem Höllenfeuer, sondern auch auf Satanas als hybride Figur, als Super-Star der Kulturgeschichte. Unzweifelhaft ist auch der Teufel der Bilderbücher und des Kasperletheaters ein künstlicher Mensch – nicht minder der Satan, der durch die Literaturen wandert: bei Torquato Tasso etwa, wo er noch „in der furchterregenden Maske des Mittelalters“ erscheint, „die ihm das Aussehen eines japanischen Kriegers verleiht“.^xxv (Tassos monumentales Kreuzzugs-Epos „Das befreite Jerusalem“, 1581, wurde von Enrico Guazzoni dreimal verfilmt, erstmals 1911, dann 1918, schließlich 1934 in einer synchronisierten Version.) Von Tasso bis Giambattista Marino gewinnt die Figur Satans die Schwermut des gefallenen Engels hinzu, der mit Prometheus die aufrührerische Gesinnung, den Geist der Revolte gegen die Himmelsgewalten teilt. Der Teufel als „Engelsfürst“: mit ihm erhält bei Milton „das Böse endgültig das Stigma gefallener Schönheit, eines durch Schwermut und Tod getrübten Glanzes“.^xxvi

Dem Satan des „Verlorenen Paradieses“ (1667) folgen Ende des 18. Jahrhunderts die Rebellen großen Stils, Schillers Räuber und ihre Brüder, die durch die englischen Schauerromane spuken. Sie stehen noch dem französischen Unterhaltungsroman des 19. Jahrhunderts zu Gebote – hier finden sie sich etwa in den Konturen der edlen Verrufenen bei Eugène Sue – und nur einige Jahrzehnte später verfügt über sie die Filmindustrie. Als Louis Feuillade 1916 Judex dreht, kreiert er, nach Beschwerden des französischen Innenministers, mit einem Kämpfer für die gerechte Sache ein positives Gegenbild zu seinem großen Verbrecher Fantômas (1913) und zu Les vampires (1915/16). Sieht man jedoch Judex und Fantômas, die sich beide der Maskerade und der Technik des genialen Verschwindens bedienen, als Ausprägungen e i n e r Gestalt, so kristallisieren sich die Umrisse einer magischen Figur heraus: die des gefallenen Engels und melancholischen Rebellen, eine Hyper-Konstruktion, in der Konstruktion und Dekonstruktion zusammenfallen.

Chateaubriand und Lord Byron sind hier zu nennen. Chateaubriand nennt Miltons Satan „eine der erhabensten und erschütterndsten Konzeptionen, welche der Phantasie eines Dichters jemals entsprungen sind“.^xxvii Der Begriff „Konzeption“ verweist auf die Artifizialität der Konstruktion; concetto bezeichnet zunächst in der italienischen Renaissance, dann im europäischen Barock das geistreich zugespitzte, abstrakte, mit extremen Bildern operierende Gedankenspiel als lyrische Redeform. „Eine Schablone zu schaffen“, sagt Baudelaire, „das ist das Genie. Das Concetto ist ein Meisterwerk.“^xxviii Satan ist ein concetto, mit dem sich der Mensch neu entwirft und über seine Gottähnlichkeit wie auch über seine eigene fehlgeschlagene Konstruktion reflektiert. Über Byron schreibt Praz, wenn man sein „geistiges Dandytum“ in Rechnung stelle, sei nichts wahrscheinlicher, „als daß er sich selbst bewußt mit der Gestalt des gefallenen Engels identifizierte“.^xxix Die Identifikation des Subjekts mit dem aus Selbstübersteigerung hervorgegangenen Hybrid-Ich, also der künstlichen und künstlich vergrößerten Version des Eigenen, gehört vermutlich zum festen Bestand der Mythologie vom künstlichen Menschen.

In der populären Literatur des späten 19. Jahrhunderts und in der Filmindustrie verliert der Teufel, was kaum verwundert, endgültig seine Hörner. „Die Helden Byronscher Prägung in den Unterhaltungsromanen von Eugène Sue und Paul Féval sind Wohltätigkeitsapostel im Gewande Satans.“^xxx Das satanische Element bleibt als äußeres Attribut – das Innere wandelt sich ins Philanthropische, abseits der Tragik des gefallenen Engels. Die neuen Figuren „stehen alle in überragender Größe in einem Gewirr von Intrigen, das die Rettung eines Staates zum Ziele hat: eine merkwürdige Erinnerung an Byrons Ende beim Kampf um die Unabhängigkeit Griechenlands.“ Satanas – Wohltäter – homo politicus: Nicht selten obliegt es der Kunstfigur, einen Staat und womöglich die ganze Welt zu retten. Eben dies wird der Auftrag der global agierenden Detektive und Agenten sein, die das Jahrhundert des Kinos dominieren werden. In der verwalteten Welt freilich agiert selbst ein James Bond als Angestellter, und mit Arnold Schwarzeneggers Terminator ist der Teufel außer-terrestrisch – und zugleich zur High tech-Ikone des grassierenden Sport-Gigantismus geworden.

Schon das frühe Kino freilich hat den satanischen Urtypus so weit ausdifferenziert, mit den zahllosen Varianten des bad guy vom Einbrecher bis zum männlichen Vampir multiple, jeweils genrebedingte Ausprägungen geschaffen, daß der luziferische Archetypus zwar gelegentlich noch zu ahnen ist, jedoch keineswegs den Rang einnehmen kann, der dem weiblichen Satan: dem Vamp und seiner Spielart der femme fatale gebührt. Die Konstruktion des Vamps als Kunstfigur und Chiffre des Dämonisch-Erotischen bildet eine der herausragenden kulturgeschichtlichen Leistungen der Kinematographie. Ihr „Bauplan“ aber entstammt dem 19. Jahrhundert; die europäische Romantik und das Fin de siècle haben ihre Aura, ihre kosmetischen Details, die Attribute ihrer „geheimnisvollen Dämonie“ bereitgestellt.

IV Konstruktion einer Allegorie

Sieht man, Walter Benjamins theoretischen Überlegungen zum Wesen der Allegorie in seinem Trauerspiel-Buch folgend, in der „Exposition der Geschichte als Leidensgeschichte der Welt“ den „Kern der allegorischen Betrachtung“^xxxi, so ist den Bildern vom künstlichen Menschen der Rang der Allegorie zuzuordnen. Der Strategie der Verrätselung, die ihre Ästhetik bestimmt, ist düsteres Brüten vorgelagert, ein aporetisches Denken, das in der Trauer über den Bruch in der Welt und die Unvollkommenheit des Menschen gefangenbleibt. „Unfreiheit, Unvollendung und Gebrochenheit der sinnlichen, der schönen Physis zu gewahren, war wesensmäßig dem Klassizismus versagt. Gerade diese aber trägt die Allegorie des Barock, verborgen unter ihrem tollen Prunk, mit vordem ungeahnter Betonung vor.“^xxxii Und: „Allegorien sind im Reiche der Gedanken, was Ruinen im Reiche der Dinge.“^xxxiii Allegorie sei „das einzige und das gewaltige Divertissement, das da dem Melancholiker sich bietet.“^xxxiv

Die europäische Romantik fügt der depressiven Grundhaltung, der die Figur der Allegorie entstammt, den Hang zur Dämonie und die Verherrlichung des Lasters hinzu. Die Medusen des 19. Jahrhunderts strahlen eine Erotik aus, die dem Wahnsinn und der Verzweiflung benachbart ist und mit der klassizistischen Konzeption des idealen Menschen und der „schönen Physis“ auch die Ideale erotischen Gelingens buchstäblich in Mord und Blut versenkt. Sie sind synthetische Allegorien des ebenso unmenschlichen wie übermenschlichen Verbrechens und formulieren nicht nur, programmatisch, die Nichtigkeit moralischer Konventionen, sondern auch die Übermacht des Schreckens über die Zivilisation.

Als Göttinnen der Nacht verleihen sie auch „positiven“ Ideen ein satanisches Funkeln. Mit Blick auf das Pandämonium, das Delacroix’ Gesamtwerk darstellt, notiert Mario Praz, selbst sein berühmtes Bild der Freiheit, „das doch Hoffnung einflößen sollte, schreitet über Leichen, ruft zum Mord auf und sieht zwar wie eine Göttin, aber auch wie eine Phryne und ein Marktweib aus, wie Heine bemerkt.“^xxxv Verweist noch das Marktweib („Poissarde“ heißt es bei Heine^xxxvi) auf die soziale Symbolik, die Delacroix’ Bild einer naheliegenden, aber oberflächlichen politischen Exegese bis heute anbietet, so entstammen Phryne und mordende Göttin anderen Inspirationsquellen: archaischen Vorbildern einerseits, andererseits dem Repertoire – oder auch: dem „Divertissement“ – einer zeitgenössischen, „schwarzen“ Romantik, die auf die Allegorien des zerstörerischen Eros fixiert ist.

Zu den Ahnherrinnen der Kino-Vamps gehört die von Théophile Gautier verherrlichte „große, wollüstige“ Kleopatra („Une nuit de Cléopatre“, 1845) mit ihrer „erhabenen Grausamkeit“, die ihre Liebhaber nach gemeinsam verbrachter Nacht ermorden ließ^xxxvii – und zu ihnen gehört auch, als lyrischer Prototyp, „La Belle Dame sans Merci“ von John Keats: „I met a lady in the meads,/Full beautiful – a faery’s child,/Her hair was long, her foot was light,/And her eyes were wild.“ Das märchenhaft schwebende Traumbild verdüstert sich am Ende dramatisch, wenn zu erkennen ist, was es mit den Männern angerichtet hat: „I saw pale kings and princes too,/Pale warriors, death-pale were they all;/Who cried – ‘La belle Dame sans Merci/Hath thee in thrall!’“^xxxviii Noch 1921 wird Keats’ Gedicht Germaine Dulac zu ihrem Film La belle dame sans merci inspirieren.

Die Genealogie des romantischen Vamps, wie sie Praz vorschlägt – von der Figur der Mathilde in Matthew G. Lewis’ Roman „The Monk“ über Chateaubrinads Velléda und Flauberts Salammbô bis zu Mérimées Carmen und Eugène Sues Cécily – ist nach Ansicht des Autors selbst „eine willkürliche Schematisierung“; aber sie legt auch „allgemeine Perspektiven“ frei, „die für die Geschichte des Geschmacks und der Sitten nicht ohne Bedeutung sind.“^xxxix Eben diese Geschichte des Geschmacks und der Sitten gerät ins Blickfeld, wenn es die Metamorphosen der romantischen Vamp-Figur im Fin de siècle, in der Trivialliteratur der Jahrhundertwende und schließlich in der frühen Kinematographie zu bestimmen gilt.

Matthew G. Lewis’ „The Monk“, Prototyp des „Schauerromans“, wurde, als er 1795 erschien, nicht nur als literarische Sensation, sondern als Anschlag auf die Vernunftphilosophie und die moralischen Übereinkünfte der Gesellschaft rezipiert. Lewis, mit der deutschsprachigen Literatur seiner Zeit vertraut, beeinflußte seinerseits E.T.A. Hoffmann und Grillparzer; einen Auszug aus seinem Roman veröffentlichte Schiller in seinem Musenalmanach. Der Autor erzählt die Geschichte der leidenschaftlichen Liebe des Mädchens Mathilde zu dem Mönch Ambrosio, in dessen Kloster sich Mathilde als Novize einschleicht. Im Laufe der Handlung wandelt sich die junge Frau von der inbrünstig Liebenden zur Zauberin, die sich mit Satan verbündet, um Ambrosio dem Einfluß der himmlischen Mächte zu entreißen. Ihre körperliche Erscheinung verleiht dieser Wandlung buchstäblich als „Ekstase“, als Heraustreten des Vamps aus der menschlichen Verpuppung Ausdruck. Ihr Ordenskleid hat sie abgelegt und mit einem langen schwarzen Rock vertauscht. „Unter ihrer Brust befestigte ihn ein Gürtel von prächtigen Steinen, worin zugleich ein Dolch eingesteckt war. Hals, Brust und Arme waren bloß. In der Hand hielt sie eine goldne Rute. Ihre Haare waren zerstreut und wehten über ihre Schultern; ihre Augen glänzten, und alles an ihr flößte Achtung, Furcht und Bewunderung ein.“^xl Liebesgöttin, Hexe und Todesengel in einer Person, glänzt sie bereits mit allen Attributen der romantischen femme fatale.

François René Vicomte de Chateaubriand fügt seiner Hexe Velléda in den „Martyrs“ die Glut der militanten Patriotin hinzu und stattet sie im übrigen mit dem schwarzen Habitus, den zerzausten Haaren und dem Dolch Mathildes aus. In Gustave Flauberts Karthago-Roman „Salammbô“ (1862) erstarrt die Gestalt schließlich zum „kalten, unempfindlichen, unheilvollen Götzenbild“^xli. Flauberts Beschreibung liest sich nahezu wie eine Vorlage für die Kostüm- und Maskenbildner der Monumentalfilme, die bald nach der Jahrhundertwende in französischen und italienischen Studios entstehen werden: „Von den Knöcheln bis zu den Hüften war sie in ein Netz von engen Maschen gehüllt, die die Schuppen eines Fisches nachahmten und wie Perlmutter glänzten. Ein blauer Gürtel, der ihren Leib umschloß, ließ in zwei halbmondförmigen Ausschnitten ihre Brüste sehen, deren Warzen durch Karfunkelgehänge verdeckt wurden. Sie hatte einen Kopfputz aus Pfauenfedern und mit Edelsteinen besetzt; ein weiter Mantel, weiß wie Schnee, fiel hinter ihrem Rücken herab, und die Ellbogen am Leib, die Knie zusammengedrängt, mit Diamantreifen am Oberarm, saß sie ganz gerade in einer priesterlichen Stellung.“^xlii

Wie stark Lewis’ Mathilde die Literaten des ganzen 19. Jahrhunderts beschäftigt, wird nicht nur durch Prosper Mérimées Figuren – die Mariquita der Komödie „Une femme est un diable“ (1825) und seinen „Weibsteufel“ Carmen – belegt, sondern auch durch das Motiv der Inquisition, das Mérimée gleichfalls dem Roman von Lewis entlehnt hat. Bemerkenswert freilich, daß die Vamps der Romantik, sofern sie wie Mathilde von der Inquisition verfolgt werden, sich ihr dank teuflischer Künste zu entziehen wissen. Das System der Inquisition selbst (dessen diabolische Machenschaften gleichfalls Gegenstand zahlloser Romane sind) steht dabei weniger für die Verteidigung des rechten Glaubens als für das finstere Gericht, das unter dem Vorwand, Fleischeslust als Teufelswerk auszumerzen, eine konspirative Weltherrschaft anstrebt.

Als Synthese aller Attribute des romantischen Vamps elektrisiert um die Mitte des 19. Jahrhunderts die Kreolin Cécily aus Eugène Sues „Les Mystères de Paris“ bereits ein Massenpublikum. Der Roman, 1842/43 von einer Pariser Tageszeitung in Fortsetzungen veröffentlicht, erfüllt in seiner ganzen Anlage, seiner Produktionsweise, seinem Narrationsmodus und nicht zuletzt mit seinen Figuren alle Gesetze der sich in diesem Zeitraum entwickelnden, schon bald technisierten Kultur- und Medienindustrie. In einem Vorwort, das er für eine in den zwanziger Jahren erschienene deutsche Ausgabe verfaßte, beschreibt Victor Klemperer anschaulich den Produktionsdruck, unter dem Sue stand, um sein aus Tatsachen, Kolportage und pathetischer Sozialagitation gemischtes Material der seriellen Verwertung anzupassen: „Er schrieb atemlos hastig für den Tag, er schrieb seine Romane als Feuilletons, die Spannungen hervorrufen sollten, er mußte an Höhepunkten abbrechen, mußte Fäden schleifen lassen, dann wieder irgendwo anknüpfen, mußte Intrigen bringen und doch wieder mit allen Mitteln Klarheit für die einfachsten Köpfe erzwingen.“^xliii Aus solcher Fabrikationsweise kann auch der Vamp letztlich nur als Klischee erstehen, doch gerade das literarische Klischee antizipiert mit geschärften Konturen die Bilder, die Jahrzehnte später das Kino aus dem Typus modellieren wird.

Sue beschreibt Cécily als „große Kreolin, schlank und füllig zugleich, kräftig und biegsam wie eine Pantherkatze“, als „personifizierte brennende Sinnlichkeit, die sich nur in den Gluten der Tropen entzünden kann. Alle Welt hat von diesen farbigen, für die Europäer geradezu todbringenden Frauen, von diesen bezaubernden Vampiren sprechen hören! (…) Statt sich heftig auf ihre Beute zu stürzen und wie ihresgleichen nur davon zu träumen, alsbald ein Leben und ein Glück mehr zu vernichten, heftete Cécily den Blick wie ein Magnet auf ihre Opfer und begann sie allmählich in den Flammenwirbel zu reißen, der von ihr auszugehen schien.“^xliv

„Les Mystères de Paris“ wurden erstmals 1911 von Albert Capellani verfilmt (mit 1500 m übertraf der Streifen alle damals in Frankreich üblichen Spielfilmlängen^xlv); im gleichen Jahr verhalf in Italien Arturo Ambrosio Flauberts „Salammbô“ zur Wiedergeburt auf der Kinoleinwand. Mit der „Pantherkatze“ Cécily und ihren zahlreichen Vamp-Schwestern aus dem 19. Jahrhundert, mit ihrer „brennenden Sinnlichkeit“ und ihrem hypnotischen Blick wurde die „Glut der Tropen“, der Exotismus, zum festen Betandteil des Vamp-Programms. Die glutäugigen, exotisch flammenden Medusen der frühen Kinojahre haben besonders in Sues Cécily – dank deren massenmedialer Vermarktung in ganz Europa – ein literarisches Urbild: die männervernichtende, aber auch bis zur Selbstzerstörung leidensfähige Frau „mysteriöser Herkunft“ als erotisches Idol.

Die Filmstars mußten konstruiert werden, und die neue, aufstrebende Medienindustrie nahm sich auch der Konstruktion ihrer Herkunft und ihres Privatlebens an. Noch Pola Negri, der „fremdartigen Schönheit“ im deutschen Kino um 1920, der Carmen von Ernst Lubitsch (1918), wurde Zigeunerblut angedichtet, und in der Tat erweckte sie, als sie mit Lubitsch 1923 in die USA ging, in Hollywood „den Eindruck, das zu sein, was Gloria Swanson, das Mädchen aus Chicago mit dem unverkennbar angelsächsischen Namen, nur spielte: (…) Mit ihrem herausfordernden und zugleich tragisch umflorten Blick, den tiefschwarzen Haaren, den katzenhaften Bewegungen erschien Pola Negri ihren Anhängern als Inbegriff slawischer Unergründlichkeit.“^xlvi Interessant ist in diesem Zusammenhang Patalas’ Bemerkung, Pola Negri habe den von Theda Bara kreierten Vamp-Typus „vermenschlicht“: Mit ihr und vielen anderen weiblichen Stars der Filmgeschichte nach dem Ersten Weltkrieg gewinnt Medusa wieder „humane“ Züge, wird die feminine Kunstmaschine Vamp wieder ins Ausgangsmaterial zurückübersetzt.

V Exkurs über den arabischen Tod

Im Jahre 1909 verließ Theodosia Goodman, Tochter eines jüdischen Schneiders in Cincinatti, achtzehnjährig ihr Elternhaus, um am Broadway Karriere zu machen. Daraus wurde nichts; es folgten fünf Hungerjahre, die sie nicht zuletzt damit verbrachte, sich die Sklavenjäger der Filmfabriken vom Leibe zu halten. Theodosia verabscheute das Kino. Erst als sie dreiundzwanzig und ihr Zimmer mit ihrer ganzen Habe ein Raub der Flammen geworden war, rief sie Frank Powell an, der für William Fox gerade The Stain (1914) drehte. Powell schaute sich Theodosia an, sah die dunklen, tieftraurigen Augen in ihrem todbleichen, unterernährten Gesicht und entschied, daß sie eine erotische Ausstrahlung habe. Fox war derselben Meinung und beauftragte seine beiden besten Werbeagenten, Johnny Goldfarp und Al Selig, sich etwas einfallen zu lassen.

Als erstes erfanden sie für Miss Goodman einen passenden Namen: Theda Bara – ein Anagramm von „arab death“. Sodann kreierten sie für das neue Geschöpf eine einleuchtende Biographie. Theda Bara, so war sehr bald in allen Zeitungen zu lesen, war in der Sahara, im Schatten einer Sphinx geboren worden, als Tochter einer arabischen Fürstin und eines französischen Künstlers, der in den Umarmungen seiner Geliebten Seele und Verstand, wenn nicht gar sein Leben verloren hatte. Schließlich wurde ihr ein mystisch-romantisches Ambiente angepaßt. Totenköpfe und andere schauerregende Reliqien, mit denen sie sich vorzugsweise fotografieren ließ, stilisierten Theda Bara zur Priesterin schwarzer Messen. Als Fox seine Produktion von New York nach Kalifornien verlegte, ließ man ihr einen falschen Tudor-Palast in die Wüste bauen, vollgestopft mit Tigerfellen, Kristallkugeln, perlenbesetzten Hirnschalen, Mumien und ähnlichem Gerümpel aus den gothic tales einer vergangenen, aber offenbar noch immer virulenten Kultur. Die erste Vampire Woman der Filmgeschichte war damit geschaffen und trat ins Rampenlicht der modernen, dynamisch expandierenden Medienindustrie.^xlvii

Der Star wird zum Programm – und die Literatur stattet ihn mit der gewünschten Aura aus. Dem ersten Film des neuen Genres, A Fool There Was (Frank Powell, 1915), leiht Rudyard Kiplings Gedicht „The Vampire“ Motto und Titel: „A fool there was and he made his prayer/(Even as you and I!)/To a rag and a bone and a hank of hair/(We called her the woman who did not care)./But the fool he called her his lady fair/(Even as you and I!)“^xlviii

Theda Bara ruiniert in diesem Film einen respektablen Bürger (Edward José als Regierungsangestellter John Schuyler), indem sie ihn auf einer Schiffsreise nach Europa seiner Frau entwindet und Schritt für Schritt seinen körperlichen und seelischen Verfall betreibt. Allmählich verwandelt sich Schuyler, erst in England, dann an den mondänen Schauplätzen der italienischen Riviera, in ein Gespenst seiner selbst. Er altert rapide; Krankheit und Schwäche kriechen in seine Glieder, seine Freunde ziehen sich zurück, er wird zum Säufer – bis er sich am Ende bei einem Treppensturz das Genick bricht und die trauernde Theda Bara Rosen über seinen Leichnam streut: Hier wurde ein Mann unter dem erbarmungslos „blutsaugerischen“ Blick eines Vampirs zur Strecke gebracht, nein: seiner Lebenssäfte beraubt. (In der Kunstfigur des Vamps war noch um die Jahrhundertwende eine verborgene, sexuell überdeterminierte Metaphorik im Spiel: die Wahnvorstellung, nicht der Blutverlust, sondern der „verschwenderische“ Samenerguß schwäche den Mann und bewirke seinen körperlichen und geistigen Verfall.)

Fünf Jahre arbeitet Theda Bara für William Fox; sie dreht fast vierzig Filme, ausnahmslos Varianten des Vamps – bis der Vampir selbst ausgelaugt ist, aufs bloße image reduziert, und nicht einmal mehr auf der Bühne die Männer in den Wahnsinn und die Frauen zur Hysterie zu treiben vermag. Zuvor allerdings absolviert sie nahezu das gesamte „klassische“, aus der Romantik importierte Vamp-Programm. Nur sie kann für sich in Anspruch nehmen, das Repertoire der romantisch-archaischen Heroinen und der Fin de siècle-Medusen noch einmal durchgespielt zu haben – Frauen, die den Männern zum Verderben gereichen und eben daran selbst zugrundegehen.^xlix

Schon 1915, unter der Regie von Raoul Walsh, spielt sie die Hauptrolle in Carmen und erzählt den Reportern, sie selbst sei Ar Minz, das Urbild der Carmen, und müsse in einem früheren Leben Mérimée als Vampir begegnet sein. Zum Beweis unterbricht sie die Pressekonferenz, um sich rohes Fleisch servieren zu lassen.

Theda Bara spielt Alexandre Dumas’ Kameliendame in Camille (Regie J. Gordon Edwards, 1917) und läßt die Fan-Magazine verbreiten, ein Verehrer habe sich mit einer Giftschlange, die sie als Armband zu tragen pflege, das Leben genommen. Sie dreht Madame Dubarry (J. Gordon Edwards, 1917), sie liebt als cleopatra (J. Gordon Edwards, 1917), sie tanzt als Salome (J. Gordon Edwards, 1918) – und erfüllt somit fast lückenlos das Repertoire jener „frenetischen“ Sex-Figuren, die wenige Jahrzehnte zuvor in der Literatur und der bildenden Kunst dominiert hatten; Phantome an der Schnittstelle zwischen (schwarzer) Romantik und Moderne: „The vampire that Bara played was really a ninteenth century character that thrived on the silver screen for a brief period before the Modern Age took hold in the 1920s and the nation conceded that gender roles were not entirely separate and unequal.“^l

Zu den Mythen, die Fox und seine Werbeagenten um Theda Bara konstruieren lassen, gehört die Fama vom Verzicht auf die eigene Liebesfähigkeit: „Every woman must choose whether she will love or be loved. She cannot hope for both.“^li Ein Woman Vampire bringe die Männer zur Raserei, weil ihm selbst die Erfüllung versagt sei. Der Vertrag, den Theda Bara 1917 unterzeichnet, modelliert auf der juristischen Ebene präzis die Konturen einer der alltäglichen Öffentlichkeit, ja dem „Leben“ selbst entrückten Kunstfigur: Sie verpflichtet sich, nicht zu heiraten, sich in der Öffentlichkeit unter einem undurchsichtigen Schleier zu verbergen, niemals öffentliche Verkehrsmittel zu benutzen und unter gar keinen Umständen in ein türkisches Bad zu gehen. Doch Theda Bara selbst verleiht der nonnenhaften Imago einer keuschen Medusa den Akzent radikaler feministischer Rebellion: „For every Woman Vampire, there are ten men of the same type“ – Männer, die den Frauen alles rauben, ihre Liebe, Schönheit, Hingabebereitschaft und Jugend – ohne ihnen etwas zurückzugeben! Das „V“ in „Vampire“ stehe auch für „vengeance“, Vergeltung; in den von ihr gespielten Rolle nehme das weibliche Geschlecht Rache am Ausbeuter Mann. „You see, I have the face of a Vampire, perhaps, but the heart of a feministe.“^lii

In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg ist Amerika in zwei Lager gespalten – genauer: hin- und hergerissen zwischen zwei Ikonen, zwei Kunstfiguren aus den Fabriken Hollywoods. Die Anhänger „europäischer“ Dekadenz, „romanischer“ Sinnlichkeit und „romantischer“ Verruchtheit jeglicher Spielart starren fasziniert auf die „franko-arabische“ Theda Bara, und inzwischen übt jedes zweite dunkelhaarige Starlet vor dem Spiegel die Posen der düsteren Gottheit ein. Das gesittete Amerika hingegen mobilisiert in Gestalt seiner Frauenvereine gegen die Premiere von Cleopatra, in der Theda Baras etwas pummeliger Körper nackt, wenngleich übergossen von Girlanden aus kostbarem Schmuck zu sehen ist. Und wer noch auf Anstand hält, auf die alten amerikanischen Tugenden schwört, wendet sich den good girls zu – vor allem der flachshaarigen Jungfrau Mary Pickford, jener Vamp-Antithese par excellence, generiert aus dem Licht und der Langeweile über den endlosen Kornfeldern Iowas. Die künstlichen Menschen des amerikanischen Kinos werden nun – sehr ähnlich wie in Deutschland Asta Nielsen und Henny Porten – zu „Leitbildern“ einer Gesellschaft, die in komplementären und konstrastierenden Bildern ihre inneren Widersprüche zu dechiffrieren sucht.

Als Theda Bara in Kathleen Mavourneen (Charles Brabin, 1919) das Kleid einer Bäuerin anlegt und in Korkenzieherlocken auf der Leinwand erscheint, ist ihre Zeit vorbei. William Fox setzt sie, als es zur Vertragsverlängerung kommen soll, kurzerhand vor die Tür. Ihre Nachfolge treten echtbürtige Exotinnen aus dem fernen, „dekadenten“ Europa an: die Russin Alla Nazimova, die Italienerin Nita Naldi und Appolonia Chalupek alias Pola Negri aus Warschau. Pola Negri in bella donna (George Fitzmaurice, 1923) – das sei Kiplings „Vampire“, wie er leibt und lebt, schreibt die „New York Times“. Mit ihr verlieren sich allerdings auch die synthetischen Mythen, die um die frühen Vamps gewoben wurden, bis zur Unkenntlichkeit im small talk der Klatschkolumnen, die bis heute den Ton angeben, wenn es Idole, künstliche Menschen gleich welcher Provenienz im Sinne des erfolgreichen product placement zu vermarkten gilt.

Während Theda Bara den schon fahlen Abglanz eines romantischen Furor, eine Erinnerung an Medusa und Satanas ins amerikanische Kino brachte, stellte William Randolph Hearst Hollywoods Statistinnen nach und verhalf ihren Babygesichtern zur Karriere^liii – ausgerechnet er, der Medien-Mogul, der wenig später das tugendhafte Amerika gegen tatsächliche und imaginäre Laster, gegen Dissidenten und Minoritäten, gegen alle Abweichungen vom american way of life mobilisieren wird. Herzinnige good girls und als pädagogisches Exempel konstruierte bad girls verdrängen allmählich den Vamp – und mit ihm den Schatten, den das 19. Jahrhundert noch auf die Kinoleinwände der frühen Jahre warf.

VI Mediengeschichte, Universum der Bilder

Was in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Literaturgeschichte beginnt, setzt sich bald als Mediengeschichte fort. Die Motive der schwarzen Romantik werden populär und erobern den Boulevard, das Theater, die sogenannte Trivialliteratur – und nicht zuletzt die technischen Medien Daguerreotypie und Fotografie, die illustrierte Presse und die Phantasiewelten der Reklame.

„Allegorische, tragische, sentimentale und kokette Frauengestalten“^liv dominieren in der Repräsentationsfotografie der Gründerzeit und der Belle Epoque. Der Historismus und sein Hang zu „lebenden Bildern“ fördern intermediale Strategien – auch im deutschen Sprachraum, wo zum Beispiel die Schauspielerin Charlotte Wolter, die für sämtliche Cleopatra-Gemälde Hans Makarts Modell steht, 1878 am Wiener Burgtheater nicht nur in einer im Makart-Stil inszenierten Cleopatra-Tragödie auftritt, sondern sich auch in der Pose der sterbenden Heroine fotografieren läßt. „Mit verklärtem Blick schaut sie dem Tod entgegen, der die mit ihr auf dem Prunkbett liegende Sklavin schon ereilt hat.“^lv Seit den fünfziger Jahren kommen in Frankreich theaterhaft inszenierte fotografische Darstellungen mit allegorischen Frauengestalten in Mode, wobei die Allegorie meist als Vorwand für eine sinistre Erotik in prunkvoll-schwülem Ambiente herhalten muß – wie etwa in einem „Verschleierten Akt“ mit Ritterrüstung im Hintergrund auf einer Albuminpapier-Fotografie von Braquehais von 1854.^lvi

Tänzerinnen und Schauspielerinnen der Pariser Boulevardtheater – und die Aura, in die sie der Blick der Décadents hüllt – vermitteln zwischen den letzten Ausläufern der Romantik und den Romantizismen der frühen Kinematographie. Gautier schreibt über die Tänzerin Fanny Eßler, die Form ihrer Arme habe „etwas Morbides und Nervöses, das an die Formen eines ungewöhnlich schönen und ein wenig verweichlichten Jünglings wie Bacchus oder Antinous erinnert.“^lvii Paul Verlaines Jugendgedicht auf die Schauspielerin Marco stilisiert in doppelter Weise den Vamp zum künstlichen Menschen: „Kam Marco vorüber, dann blieb man stehn/Die Augen zu sehn voll sündhafter Schwüle,/Dies Sodom, wo alle Freundesgefühle/Verbrannten und mußten untergehn (…)“^lviii Texte wie dieser besingen in einer Schauspielerin (oder Tänzerin) bereits eine Kunstfigur, und die dem Text übertragene Stilisierung rückt ihre Künstlichkeit auf eine weitere Stufe der Ästhetisierung, die der Figur das Literarische (Tragische, Mythische, Dämonische) hinzufügt.

„Heute haben sich Dämonen, Vampire und Incubi auf den Friedhof der Vergangenheit zurückgezogen“, urteilt Praz aus der Sicht von 1930, „doch der Totentanz hat den Beginn des neuen Jahrhunderts überdauert.“^lix Er überdauerte ihn vor allem dank des Films.

Zumindest in den Anfangsjahren der Kinematographie flackern die Totentänze der Schauerromantik weiter – läßt man nur einige Titel aus dem opulenten Werk von Georges Méliès Revue passieren: Le miroir de cagliostro (1899); Coppelia (1900); La damnation de faust (1903); Miracle sous l’inquisition, Le juif errant (1904); Les 400 farces du diable (1906) und viele andere. Wichtiger allerdings, kulturhistorisch und technikgeschichtlich, ist die „romantische“ Stimmung der vor-filmischen „Nebelbilder“ oder jener aus Rauchschwaden und Tüllvorhängen auftauchenden „Phantasmagorien“ des Belgiers Etienne Gaspar Robertson (1763-1837), die das medienhistorische Bindeglied zwischen den populären Ausuferungen der Romantik im Unterhaltungsroman und in der Malerei einerseits, der Kinematographie andererseits darstellen. Bereits der Ort und die Atmosphäre, in der Robertsons Schreckensszenen mit ihren künstlichen Menschen projiziert wurden, konstituierten eine schauerromantische Situation par excellence:

„Bald sammelten sich in der düsteren Kapelle des alten Kapuzinerklosters am Vendômeplatz die schaulustigen Pariser Bürger. Ein kärgliches Licht reicht gerade hin, den seltsamen Schmuck erkennnen zu lassen, den mysteriöse Bilder, Grabplatten, Gebeine und Totenköpfe bilden. (…) In der Totenstille wagt kaum einer zu flüstern. Alles ist in banger Erwartung der Geister, die den Grüften entsteigen sollen. Die Lampe verlöscht. Plötzlich wird die drückende Stille gestört durch das Heulen eines Sturms und das Prasseln von Regen, dem Blitz und Donner folgen. Die Totenglocke ertönt und ruft die Geister empor: in weiter Ferne zeigt sich ein schwaches Licht, man erkennt eine gespenstige Gestalt.“^lx Um die Mitte des Jahrhunderts werden mit dem stereoskopischen Verfahren in der Fotografie auch in diesem Medium Geisterscheinungen und andere schauerromantische Sujets populär; die Darstellung schwarzer Messen wie auf der Stereofotografie „Le Sort Satannique“ (1865) ziert sogar die Visitenkarten der Zeit.^lxi

Camera obscura und Laterna magica, Gerätschaften aus der langen Vorgeschichte der Kinematographie, sind Produktionsapparate, die auch aus dem Inventar der europäischen Romantik nicht fortzudenken sind. Schon die „Ingenieure“ E.T.A. Hoffmanns konstruieren Phantasieszenarien und bevölkern sie mit künstlichen Menschen, Vorboten der bleichen Figuren, die als Künder des Unheimlichen durch die frühen Licht-(und Schatten-)Spiele – und noch in den zwanziger Jahren durch die Stummfilme des deutschen Caligarismus – geistern werden. Bis zum Ersten Weltkrieg und teilweise noch lange darüberhinaus scheinen die Bilder der Kinematographie nur die lang ersehnte Realisierung eines Traums, der – abseits von Moderne, Aufklärung und technischer Zivilisation – an magischen Vorstellungen festhielt und im 19. Jahrhundert im romantischen „Divertissement“ oder in der artifiziellen Spiegelfechterei seine Zuflucht gesucht hatte.

Die Vamps der frühen Filmgeschichte stehen nicht nur am Ende einer langen Entwicklung, die aus erotischen Obsessionen, sexuellem Fatalismus und destruktiven Phantasien das Bild der Frau als Subjekt und Objekt der Liebe in extreme Künstlichkeit getrieben hat. Sie schließen ebenso eine Subgeschichte willkürlicher Aneignungen und höchst subjektiver Interpretationen des gefeierten, längst in die Museen gebannten kunsthistorischen Erbes ab. Shelley mit seinem Hymnus auf das Medusenantlitz in den Uffizien steht da nicht allein. Charles Swinburnes Beschreibung von Frauenköpfen aus der Schule Michelangelos in einem Text von 1868 zum Beispiel ist weniger eine kunsthistorische Studie als eine enthusiastische Feier seiner eigenen Idiosynkrasien und seiner Besessenheit vom medusenhaften Weib:

„In einer Zeichnung trägt sie eine Haartracht, die mehr der östlichen als der westlichen Mode zu entsprechen scheint, doch in Wirklichkeit nur ein Produkt der künstlerischen Phantasie ist; die Haare sind wie zusammengeschweißte Schuppen einer Schlangenchrysalide geflochten, getürmt und gewellt und verschlungen wie eine Seemuschel. In unerklärli­cher Weise scheint ihr Äußeres an ihrem verhängnisvollen Charakter teilzuhaben und den Stempel einer soeben der Hölle entsprungenen Schönheit zu tragen, und zwar keineswegs mit Hilfe einer vulgären mechanischen Sinnlichkeit noch schlangenhafter oder anderer tierischer Embleme, denn Armbänder und Ringe sind in Form und Ausführung recht unschuldig; doch bei der Berührung mit ihrem Fleische haben sie eine tödliche Bedeutung gewonnen. Breite Armbänder teilen die herrlich geformten Arme; unmittelbar unter dem Hals läuft über die Nacktheit ihrer festen, strahlenden Brüste ein metallartiges Band. Ihre Augen sind von stolzer, kaltblütiger Gier nach Gold und Blut erfüllt; ihr dichtes, lockiges Haar scheint auseinanderzufallen und sich in Schlangen auflösen zu wollen. (…) Sie ist die tödlichste Verkörperung der Venus.“^lxii

Praz bemerkt dazu recht nüchtern: „Es erübrigt sich, darauf einzugehen, wie wenig Swinburnes Phantasie den Zeichnungen entspricht: Er unterschiebt Michelangelo die Vorstellungswelt Gautiers.“^lxiii Allerdings: Fast mit denselben Worten hätte Swinburne wenige Jahrzehnte später die Haartrachten, die schlangenhaften Armbänder und Ringe, die metallartige Nacktheit, die grausamen Gesichtszüge zahlloser früher Stummfilm-Vamps beschreiben können.

Die Verkünstlichung antiker oder späthellenistischer Figuren setzt in der italienischen Renaissance ein. Die schwarzen Romantiker und die Décadents der Jahrhundertwende verwandeln die Figurinen weiblicher Schönheit und Rätselhaftigkeit, an denen die Maler und Bildhauer etlicher Jahrhunderte gearbeitet haben, in Ausgeburten ihrer eigenen Gefühls- und Bewußtseinskrisen. Der entfesselte Synkretismus des Kostüm- und Ausstattungsfilms vor 1914 schließlich beutet bedenkenlos das tradierte und immer wieder umgeformte Material aus und entlehnt die Attribute für seine grausamen Schönheiten, wo immer er sie gerade findet.

In den Saturnalien und Bachanalen der frühen Monumentalfilme zumal Italiens wimmelt es von Kunstfiguren orientalisch-altägyptisch-griechischer Provenienz, die von der morbiden Phantasie des Fin de siècle ausgestattet und in eine Sphäre modischer, als „modern“ empfundener Stilisierung gehoben werden. Als sinistrer Zeremonienmeister der europäischen Décadence figuriert der Dichter Gabriele d’Annunzio, der Giovanni Pastrones Drehbuch zu Cabiria (1914) vermutlich nur mit seiner Unterschrift versehen hat, obwohl Mario Praz meint, er habe den Kriegsszenen sein eigenes Lebensgefühl, seinen „contagio della frenesia funebre“ (Seuche der Grabeswollust) beigemischt.^lxiv

An der Produktion von Kunstfiguren sind stets differierende „Vorstellungswelten“, überkommene und moderne, beteiligt; es handelt sich um Synthesen und Artefakte, Konfigurationen aus überliefertem und virtuellem Material. Der britische Schriftsteller Walter Pater schrieb 1873 über Leonardos Mona Lisa: „Alle Gedanken und Erfahrungen der Welt haben sie gezeichnet und ihre Spuren an ihr hinterlassen, soweit ihnen die Macht gegeben ist, die äußere Form zu verfeinern und ihr Ausdruck zu verleihen: der Animalismus der Griechen, die Wollust der Römer, die Mystik des Mittelalters mit ihrer Sehnsucht nach Vergeistigung und ihrer idealen Liebe, die Wiedergeburt der heidnischen Welt, die Sünden der Borgia. Sie ist älter als die Felsen, in deren Mitte sie sitzt; gleich dem Vampir ist sie mehrmals tot gewesen und hat die Geheimnisse des Grabes erfahren.“^lxv

Zugleich gilt, daß die Gioconda in der Geschichte der Malerei das ausgeprägteste Beispiel für ein Kunst-Konstrukt darstellt, an dem sich die Exegeten der Epochen phantasierend und spekulierend abgearbeitet haben: ein Star-Gesicht, lange bevor das Kino seine Stars konstruieren wird. „Mona Lisa“, schreibt Pater, „könnte gewiß als Verkörperung des alten Wahns wie als Sinnbild der modernen Idee verstanden werden.“ Mediengeschichte kennzeichnet es, daß sie die Bilder und deren Rezeption, die Idole und die Moden, die sie auslösen, zu komplexen Systemen zusammenschießen läßt – und daß sie gleichermaßen die Erwartungen der Bildungsschichten und die Wünsche des Alltags, die Institutionen der Repräsentationskultur und die Sphäre des Konsums erfaßt. So galt es bei den Lebedamen im Paris der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts als à jour, das rätselhafte Lächeln der Gioconda zur Schau zu tragen. Und 1915, in the devil’s daughter (Frank Powell, nach einem Roman von Gabriele d’Annunzio), wird es Theda Bara vorbehalten sein, als „La Gioconda“ das zeitgenössische Kino um einen weiteren Vamp zu bereichern. Für die Liaison, die üppige Promiskuität zwischen Kunst/Literatur und Kino/Massenkultur sorgen um die Jahrhundertwende die Operette und das Leben auf den Boulevards, die Fotografie und die Modesalons, das Boudoir und das Bordell.

„Das Jahr 1900 war so wenig ein Katastrophenjahr wie das Jahr 1000. Schopenhauers Philosophie, die Musik der ‘Götterdämmerung’, der russische Roman, Maeterlincks Dramen: Alles wurde absorbiert und verdaut, nachdem es nicht mehr als den Eindruck einer köstlichen Agonie hinterlassen hatte.“^lxvi Allerdings – das Jahr 1900 wurde mit besonderer „Lustangst“ als Katastrophenjahr erwartet, weil das 19. Jahrhundert die Welt nachhaltiger verändert, die europäische Gesellschaft heftiger durcheinandergewirbelt hatte als alle Jahrhunderte zuvor.

Untergangsvisionen und Aufbruchseuphorie sind im Medienangebot um die Jahrhundertwende ununterscheidbar vermischt. Zahllosen massenwirksamen Romanen um 1900 dient der Niedergang der byzantinischen Kultur vor dreizehn Jahrhunderten als Vorlage für ein lustvoll ausgemaltes Panoramagemälde der „Décadence“ der lateinisch-westlichen Kultur in der Gegenwart. Die Literatur eilt dem Kino voraus und liefert ihm das Material: „Choreographische Massenbewegungen suchen durch falschen malerischen Prunk den Mangel an ideellem Gehalt zu verschleiern.“^lxvii

Choreographie und Prunk finden ihre opulente Neuauflage in den historisierenden Monumentalfilmen der ersten beiden Kino-Jahrzehnte. Die Kinematographie, das technisch avancierteste Medium der Epoche, ist in ihren Anfängen regressiv orientiert, dem 19. Jahrhundert zugewandt, von dessen Albträumen es sich nicht befreien kann. Ihre Kunstfiguren präsentieren sich als Kopien der Décadence-Literatur, die im Kinodunkel ihre schwarzen Messen recycelt. Im Zentrum aller Saturnalien, aller Gemetzel und Götterdämmerungen aber steht: der Vamp.

VII Androgynes Wechselspiel

Ist der Vamp(ir) männlichen oder weiblichen Geschlechts? In Goethes Ballade „Die Braut von Korinth“ – „Wie der Schnee so weiß,/Aber kalt wie Eis/Ist das Liebchen, das du dir erwählt“^lxviii – ist er eindeutig feminin festgelegt. Praz meint, der Vampirismus des 19. Jahrhunderts sei hauptsächlich durch Byron in Mode gekommen. „In ‘Giaur’ (1813) erwähnt Byron die Vampire; drei Jahre später liest er in Genf zusammen mit dem Ehepaar Shelley und Dr. Polidori deutsche Geistergeschichten und fordert jeden von seinen Freunden auf, ebenfalls eine Geistergeschichte zu schreiben. Auf diese Weise entstand Mrs. Shelleys ‘Frankenstein’.“^lxix

In Polidoris Gespensternovelle „The Vampire“ (1819) ist der Blutsauger männlich konnotiert. Doch die sexuellen Phantasien und Phobien ändern sich. „Wir werden sehen, daß der Vampir in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wieder eine Frau ist wie in Goethes Ballade; in der ersten Hälfte aber ist er mit seiner verhängnisvoll-grausamen Liebe in der Regel ein Mann“, schreibt Praz. Und noch deutlicher: „Die Funktion der Flamme, die anzieht und verzehrt, übt in der ersten Jahrhunderthälfte der dämonische Mann (der Byronsche Held), in der zweiten Jahrhunderthälfte die dämonische Frau aus; der zum Untergang verurteilte Falter ist zunächst die Frau, später der Mann. Doch es handelt sich nicht nur um Konventionen und literarische Einflüsse; auch in der künstlichsten Form spiegelt die Literatur stets irgendwie das zeitgenössische Leben wider.“^lxx

Die Französische Revolution und die Schreckensherrschaft waren noch eine Männertragödie, die mit Bonaparte einen überdimensionalen, weltpolitisch agierenden Vampir gebar. Aber in der Juli-Revolution von 1830 waren die Arbeiterfrauen aus den Faubourgs, die Marktweiber aus den Hallen und Heines „Poissardes“ nicht mehr zu übersehen; ihnen hat ja Delacroix mit seiner „Liberté“ ein vollbusiges, viele männliche Betrachter in Angst und Schrecken versetzendes Denkmal geschaffen. Offenbar arbeitet das gesamte 19. Jahrhundert an einer komplexen androgynen Konstruktion, die wechselweise dem männlichen und dem weiblichen Prinzip die Priorität zuweist.

Die jeweils dominante (Kunst-)Figur ist ihrerseits ambivalent gespalten: „verzehrende“ Liebe und rasende Lust an der Zerstörung des geliebten Objekts sind in ihr vermischt. Die weiblichen Stars der frühen Filmgeschichte – von Italia Almirante Manzini bis Pina Menichelli, von Theda Bara bis Gloria Swanson, von Fern Andra bis Mae Murray – setzen diese Geschichte der erotischen Ambivalenz und des gespaltenen Triebschicksals fort. Mit der fortschreitenden Kommerzialisierung und Verbürgerlichung der Filmindustrie (und ihrer Stoffe) transponieren sie freilich die großen romantischen Vorlagen in die „zivilen“ Sujets und sozialen Mechanismen einer als „modern“ rezipierten Gegenwart, in deren eleganten Interieurs der weibliche Vamp als „Mondäne“ weiterlebt. Von den späteren Hollywoood-Stars kann allein Elizabeth Taylor von sich behaupten, mit ihrer Darstellung der Cleopatra (Regie: Joseph L. Mankiewicz, 1963) – mit 40 Millionen Dollar Produktionskosten der damals „teuerste Film aller Zeiten“ – noch einmal zur Medusa und antiken Liebesgöttin einer neuen Epoche (und für grundlegend veränderte Publikumserwartungen) aufgestiegen zu sein.

Doch nicht nur die Vamps der Leinwand – die gesamte Geschichte des Kinos hat, bis heute, der Kulturgeschichte des sexuellen Zwiespalts und der Rätselhaftigkeit unserer geschlechtlichen Wünsche unzählige Varianten abgewonnen. Im deutschen Kino um 1920 wird es Richard Oswald sein, der mit seinen Kunstfiguren (Anita Berber, Conrad Veidt und Werner Krauss sind hier an erster Stelle zu nennen) nachgerade programmatisch die Ambiguität der Geschlechterbeziehung ins Spiel bringt – und mit ihr die Aporien, die ihr innewohnen. Sehr schön hat Dietrich Kuhlbrodt das „unverhohlene Vergnügen“ beschrieben, mit dem Werner Krauss und Maria Forescu in Dida Ibsens Geschichte (1918) im Wechselspiel ihrer Rollen bemerkenswert beiläufig ein sadistisch-masochistisches Spiel zelebrieren.^lxxi

Zahllose Filme Hollywoods haben aus dem Thema sexueller Ambivalenz abgründig komische und ins Tragische schillernde Figuren und Situationen konstruiert. Auch Tony Curtis und Jack Lemmon in Billy Wilders Some Like It Hot (1959) sind Kunstfiguren, die allerdings in ihrer vom Überlebenskampf aufgezwungenen künstlichen Verpuppung ihre „erste“ und vielleicht „authentische“ Natur (wieder)entdecken. Tony Cur­tis durchläuft dabei einen doppelten Verwandlungsprozeß, der einer zwiefachen Häutung gleicht: der mediokre Frauenheld muß sich als Frau verkleiden, eine leidvolle Erfahrung, die ihm die Frauen in wei­te Ferne, zugleich aber das Symbol aller sexuellen Wünsche, Marilyn Monroe, zu seiner Qual in die nächste Nähe rückt. Nur seine zweite Maskierung als sexuell verklemmter Millionär verhilft ihm, diese Nähe zu ge­nießen – wenn er sie denn genießen könnte und nicht den Impotenten spielen müßte: eine Rolle, mit der es ihm zwar gelingt, verführt zu werden, die ihn jedoch gleich­zeitig zwingt, von der angestammten Rolle des ewigen Verführers Abschied zu neh­men. Eine Rollenspiel, das alle Rollenkli­schees zum Einsturz bringt und Curtis einem Purgatorium unterwirft, aus dem er, viel­leicht, als ein anderer, weicherer, empfindsamerer Mann hervorgehen wird.

Der androgyne Witz dieser berühmten Szene ist bereits im 19. Jahrhundert detailliert ausgearbeitet worden: in dem Roman „À cœur perdu“ des im übrigen künstlerisch ziemlich unbedeutenden Schriftstellers Josephin Péladan (1888). Hier wird ein Verführungsakt folgendermaßen geschildert: „Indem Nebo dem Verlangen der Frau Widerstand leistete, statt es anzustacheln, vertauschte er die Rollen. Er sah voraus, daß sich das Mädchen in seiner Eigenschaft als Androgyne wie ein Mann verhalten werde, weil er wie eine Frau auswich. Dieser Vorgang wurde durch Nebos weibliches Verhalten unterstützt, das dem Verlangen der Prinzessin männliche Züge verlieh. (…) Er ließ sich den Hof machen und wie eine Kokette begehren, um auf diese Weise den sexuellen Vorgang zu verzögern.“^lxxii

Geschlechtliche Ambiguität kennzeichnet, in der Fotografie des Fin de siècle, die kunstvoll inszenierten Knabengestalten, die Baron Wilhelm von Gloeden vor seiner Kamera als hermaphroditische Epheben posieren ließ – ebenso die Aktaufnahmen von Prostituierten, die E.J. Bellocq um 1912 in New Orleans fotografierte.^lxxiii Die Bizarrerien des Androgyns jedoch, die sich auch im Habitus, in der Gestik, in den gespreizten Ostentationen mancher Kino-Vamps fortsetzen, hat Aubrey Bear­ds­ley gezeichnet: künstliche Menschen, die sich aus Pflanzen, vegetabilen Ornamenten herausschälen oder in sie einmünden: der Mensch als ästhetische Konstruktion und in extreme Stilisierung getriebenes Arrangement. Noch 1922 brilliert die Russin Alla Nazimova als salome (Regie: Charles Bryant) in Beardsley nachempfundenen Kostümen und einem inzwischen sehr unzeitgemäßen Jugendstildekor.

1926 eröffnet die „Chicago Tribune“ einen Feldzug des „wahren Amerikas“ gegen die gesellschaftlichen Folgen, die eine androgyne Ikone Hollywoods ausgelöst hatte: „Wann werden wir endlich befreit von dieser ganzen effiminierten (…), herausstaffierten, ondulierten und mit Schmuck bedeckten Jugend?“ In Chicago sei ein Tanzlokal eröffnet worden, ein „Boudoir für Männer, wo Knaben mit zweideutigem Gehabe herumschlenkern“; hier finde man „alle Kosmetika, Pomaden, Ingredienzen, Lippenrot und Augenpuder, einschließlich automatischer Puderzerstäuber. Da sind wir 1926 angelangt! Alle diese Raffinements verdanken wir zweifellos solchen ‘Männern’ wie Valentino, dieser rosa Puderquaste.“^lxxiv

Die Forderung nach einer „überfälligen Neubewertung“ Rudolph Valentinos – gegen „eindeutig typisierende Fotos“, „wilde Gerüchte“ und Homosexualitätsverdacht^lxxv – werden die Filmhistoriker immer wieder erheben, und sie werden dabei das gute Recht, vermutlich auch die Tatsachen auf ihrer Seite haben. Aber auch die „seriöse“ Filmgeschichtsschreibung wird nicht an der Tatsache vorbeikommen, daß die künstlichen Menschen der Filmindustrie sich nicht nur aus ihrer zweifellos vorhandenen menschlichen Substanz und ihren ebenso fraglosen künstlerischen Fähigkeiten zusammensetzen. Liebe und Haß der Konsumenten, Klatsch und Tratsch, inszenierte Fotos und infam lancierte Gerüchte, die Werbekampagnen der Konzerne und die Tiraden der Presse weben entscheidend an ihrem Nimbus mit. Sie stellen die Maschinerie und bilden das lebensnotwendige Fluidum, in dem allein der Star gedeiht. Sie sorgen für den illuminierenden Phosphor, der die Kultur des 20. Jahrhunderts – die Oberflächen unserer Medienzivilisation – kennzeichnet und ihrem Wesen zum Verwechseln ähnlich sieht. So wird denn Rudolph Valentino – als „Frauenliebling, der selbst nie eine Frau besaß“^lxxvi, und als Jugendverführer, bei dessen Begräbnis auch Männer weinten – wohl weiterhin identisch mit der Ikone des feminin-weichen, überfeinert-zartfühlenden, melancholisch -parfümierten Mannes sein: ein Kunstprodukt, dessen Mythos auch die Verkürzung auf das pars pro toto der „rosa Puderquaste“ noch einige Zeit überleben wird.

VIII Madonna und Hure

Wie entstehen künstliche Menschen? Vermutlich ähnlich wie Allegorien entstehen, wenn man, mit Musil, „darunter eine geistige Beziehung versteht, wo alles mehr bedeutet, als ihm redlich zukommt.“^lxxvii Der Mythos von der Vampire Woman und die Ikonographie des Vamps sind von Sinn-Überfrachtung, von emotionalen Aufladungen und Hypertrophien gezeichnet. In der Entwicklungsgeschichte von den romantischen Metamorphosen der Medusa zur Kino-Ikone wurde eine alte Dialektik: die zwischen dem Bild der Heiligen und dem der Hure, rehabilitiert und zu sinnverwirrender und -be­törender Identität umgeschmolzen. Die Medienzivilisation, die moderne Kultur der Oberfläche, die „Schneider, Modegeschehnisse und Zufälle“ (Musil), nicht zuletzt die Reklame haben diese Entwicklung zweifellos dynamisiert – aber auch hier haben die Autoren und Künstler des 19. Jahrhunderts den Weg bereitet.

Die Medusengestalt bei Flaubert, schreibt Praz, sei als „Profanierung vor allem des Madonnenbildnisses“ zu verstehen.^lxxviii Medusa und femme fatale sind nicht ohne das Bild der Jungfrau Maria zu denken: Der Schauer des Grausig-Schönen löst den Schauer des Heiligen ab. Profanierung ist dabei nicht gleichbedeutend mit Säkularisierung eines sanctum, sondern „Umkehrung“ (im wörtlichen Sinne: Per-version) des künstlichen, in Gottnähe gerückten Frauenbildes und seine nicht minder „künstliche“ Zuordnung zum Bannkreis Satans. Erst die femme fatale des Kinos nach 1918 bindet das fromme Urbild wie auch seine medusenhaft-satanische Antithese an die gesellschaftlichen Bedingtheiten der modernen Welt und kostümiert sie um zur Figur der Grande Dame mit engelsgleichem Antlitz und dem Lebenswandel einer Prostituierten von Welt.

In „La Tentation de Saint-Antoine“, einem Buch, das Flaubert zwischen 1849 und 1872 dreimal umgeschrieben hat (bereits 1898 wurde der Stoff von Méliès verfilmt), heißt es über die Hure Ennoia: „Unschuldig wie Christus, der für die Menschen gestorben ist, hat sie sich für die Frauen geopfert.“^lxxix Ennoia figuriert als mythische Hure, als Personalunion der antiken Helena, der Patrizierin Lucretia, der biblischen Delia und der Tochter Israels, „die sich den Böcken hingab“. „Sie liebte den Ehebruch, den Götzendienst, die Lüge und die Torheit. Sie hat mit allem Volke gebuhlt und an allen Straßenecken gesungen…“

Vielleicht liegt hier ein Schlüssel zum tieferen Verständnis aller mythischen Huren ebenso wie der männervernichtenden Vamps der Kulturgeschichte: Ennoia, als destruktives Prinzip und verkörperte Sünde, hypertrophisch gesteigert zu einer weiblichen Kunstfigur aus „teuflischer“ Lust und unersättlichem Vernichtungstrieb, ist das Pendant zur Kunstfigur des christlichen Heilands, weil sie berufen ist, sich für die Reinheit der Frauen zu opfern, wie sich Christus für die Erlösung der Menschen geopfert hat. (Theda Bara, der erste Vamp Hollywoods, wird dieses Bild feministisch ummodellieren: der Woman Vampire als Racheengel – und als keusche Medusa, die sich für ihre ausgebeuteten, vom männlichen Sexismus gedemütigten Geschlechtsgenossinnen opfert.)

Die Töchter Medusas und Satans wären dann nicht nur als Umkehrungen der christlichen Heilslehre, als Antipoden des göttlichen Prinzips zu sehen, auch nicht nur als Objekte einer „verbotenen“ Verehrung, deren Inbrunst gerade durch das bewußte Sakrileg gesteigert wird, sondern als Repräsentationen des Erlösungsgedankens selbst. Beim „göttlichen Marquis“ de Sade, auch bei Baudelaire flackert diese Idee noch auf, doch schon in der Schauerromantik und in der Literatur des Fin de siècle verliert sie sich an die Staffage und an die Dramaturgie des Effekts. In der Epoche der Kinematographie kehrt die sündhafte Heilige in eine Welt zurück, aus der alle Geheimnisse verschwunden sind, und herrscht von nun an als Diva des Showbusiness – beauftragt, den unendlichen Abstand zwischen dem Sosein der Welt und unseren Träumen zu regulieren. „Was zwischen den Ruinen einer noch von Phantomen bevölkerten Welt ‘Versuchung’ war, ist in der Prosa der modernen Welt ‘Erziehung’ geworden“, schreibt Michel Foucault im Nachwort zur deutschen Ausgabe der „Tentation“^lxxx – in Anspielung auf das andere große Werk Flauberts, „L’Education Sentimentale“.

Die Stars der Filmindustrie, zumal die weiblichen, werden von den Werbeabteilungen der Konzerne mit äquivoken, exotischen, jedenfalls mysteriösen Biographien ausgestattet, die ihren strahlenden Nimbus mit einem „unergründlichen“ Schatten, ihre Gottähnlichkeit mit „satanischem“ Funkeln versehen sollen. Theodosia Goodman alias Theda Bara liefert das Beispiel, dem viele nacheifern. Über Fern Andra kursiert die Legende, sie schmachte einen großen Teil ihres Lebens im Kloster, um den sündhaften Exzessen ihrer Existenz als Diva und ihres Privatlebens zu entfliehen. Mae Murray wurde angeblich bereits in ihrer Jugend in ein Kloster verbannt und dort wegen ihres sittenlosen Treibens ausgepeitscht. Von fern sind in diesen biographischen Konstruktionen Sujets der Schauerromantik wie die Gestalt der Mathilde aus Lewis’ Roman „The Monk“ wiederzuerkennen. Schon den Fortsetzungsromanen und der Heftchenliteratur der Jahrhundertwende dienten sie als Blaupause; nun werden sie als „Legenden“ im buchstäblichen Sinn – als Leseanleitung zu den Phantasmagorien der modernen Medienindustrie – von den Marketingstrategen der Konzerne wiederbelebt.

Für das 19. Jahrhundert konstatiert Michel Foucault ein „Bibliotheks­phänomen“: Die Phantasmen „haben ihren Sitz nicht mehr in der Nacht, dem Schlaf der Vernunft, der ungewissen Leere, die sich vor der Sehnsucht auftut, sondern im Wachzustand, in der unermüdlichen Aufmerksamkeit, im gelehrten Fleiß, im wachsamen Ausspähen“ – also in der Welt der Bücher.^lxxxi Im 20. Jahrhundert hat die Audiovision das Erbe der Nacht und der Bücher angetreten; die Phantasmen bewähren sich als Versatzstücke der Medienindustrie. Sie bestimmen Frisur und Dekor, Farbgebung und Lichtbestimmung, die Standards und die gängigen „Formate“ einer Kultur, die das zerstreute Hinsehen zur Norm erhoben hat. Auch die Konstruktion des künstlichen Menschen folgt diesem Gesetz; in den Bilanzen der Konzerne belastet sie heute weniger den Produktions- als den Werbe-Etat.

IX Femme fatale

Schon Sainte-Beuves Beschreibung der Schönheit, die der femme fatale eignet, antizipiert jene Leinwand-Geschöpfe, die aus schmiegsamem Stahl gefertigt scheinen; die man bewundern, nicht aber begehren darf – und die dem Liebenden, der sich ihnen nähert, tödliche Qualen (oder, in der bürgerlich-mondänen Version des Gesellschaftsfilms, tödliche Blamagen) verheißen:

„Diese Art Schönheit kennt weder den idealen Gesichtsausdruck noch den Spiegel der Augen, weder den Zauber des Lächelns noch den fein abgetönten Schleier der Lider. Das menschliche Antlitz bedeutet nichts – fast nichts bei ihr; das Auge und die Stimme, die, wenn sie sich in Sanftmut paaren, der Seele so nahe sind, haben nichts zu tun mit dem, was man begehrt. (…) O, ich habe diese Schönheit begriffen. Ich habe auch verstanden, daß es nicht die wahre Schönheit ist; daß sie im Widerspruch zum Geist selbst steht; daß sie tötet und vernichtet, aber keine Herzen gewinnt.“^lxxxii

Die europäische Literatur der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts beginnt, von den Mythen, von orientalisch-exotischer Schwüle, von den Exzessen einer phantasiereich inszenierten Antike allmählich Abschied zu nehmen; sie wendet sich den realen Vamps zu, die in den zeitgenössischen Salons residieren und in den Theatern, beim Roulette, in den Passagen, auf den Boulevards oder in den Grand Hotels die Blicke auf sich ziehen. „Im Umkreis von Salomes grausiger Leidenschaft“ zu Modegestalten generiert, „mehr oder minder dem Leben nachgebildet“, werden sie nun literaturfähig: „hysterische Frauen mit maßloser Willenskraft, in deren Händen der Mann ein willfähriges Werkzeug wird.“^lxxxiii Auch hier schlägt die Literatur des Fin de siècle die Brücke zum Kino, zu den „säkularisierten“ Vamps der Filme nach 1918: zu Lya de Putti etwa, die in F.W. Murnaus Film Der brennende Acker (1922) und in E.A. Duponts Varieté (1925) halb schon dem Hier und Heute, halb noch einer „unergründlichen“ Fremde und einer mythischen Zeit anzugehören scheint.

Mindestens drei Jahrzehnte lang allerdings war noch die biblische Salome die echtblütige femme fatale der Epoche – nicht nur in der mit dem Lasziv-Romantischen kokettierenden Kultur der Bourgeoisie, nicht nur bei Aubrey Beardsley oder auf der Opernbühne von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauß, sondern auch im Kino. Der „Salome“ Oscar Wildes (1893) folgt bereits 1902 die erste Verfilmung durch Oskar Messter, 1905 die Oper von Strauß, 1908 der erste amerikanische Salome-Film von J. Stuart Blackton (mit Florence Lawrence) und 1918 der Film mit Theda Bara, bis es 1922 zum bereits erwähnten Auftritt von Alla Nazimova (Regie Charles Bryant) in Beardsley-Kulissen kommen wird.

Der Décadent Huysmans schrieb über das Gemälde „Salomé“ von Gustave Moreau: „Sie wurde sozusagen die sinnbildliche Gottheit unzerstörbarer Wollust, die Göttin der unsterblichen Hysterie, die verfluchte Schönheit, die unter allen wegen der Starrsucht erwählt war, welche ihr Fleisch straffte und ihre Muskeln härtete; jenes einfache Sinnentier, ungeheuer, gefühllos, unempfindlich, wie die griechische Helena alles vergiftend, was sich ihr nähert, was sie berührt und was sie erblickt. (…) Indem der Maler seine Salome in diesen ungewöhnlichen Palast in wirrem, grandiosem Stil versetzte, sie mit prunkvollen, phantastischen Gewändern bekleidete und ihr Haupt mit einem unbestimmten Diadem in Form eines phönizischen Turmes zierte, wie ihn Salammbô trägt; indem er ihr schließlich das Zepter der Isis, die große Lotosblume, welche den Ägyptern und Indern heilig war, in die Hand gab, hat er offenbar seinen Willen ausdrücken wollen, sich außerhalb der Jahrhunderte zu stellen.“^lxxxiv

Hysterie und Starrsucht – eine Statuarik, in der alle Emotion versteinert erscheint oder aber kurz vor der Explosion steht: Noch einmal zeigt sich – wie zuvor bei Shelleys Besuch der Uffizien, bei Swinburnes Blick auf die Mädchenköpfe Michelangelos, bei den zahllosen Deutungen der „Mona Lisa“ Leonardos – welch erheblicher Anteil den Interpreten (und ihren höchst subjektiven Obsessionen und spleens im Blick auf Werke der bildenden Kunst) bei der Modellierung des Vamps als Kunstfigur zuzuschreiben ist. In der bildenden Kunst hat wie kein anderer der noch um die Jahrhundertwende gefeierte Rops – unterstützt von seinen Exegeten – die Identität des Femininen mit kalter Bosheit zur Allegorie getrieben. „Rops ist wirklich überzeugend, wenn er die Grausamkeit in Gestalt der modernen Frau malt: ihren stahlharten Blick, ihre Böswilligkeit gegen den Mann, nicht etwa versteckt und verhohlen, sondern offen durch ihr ganzes Wesen ausgedrückt.“^lxxxv So die Brüder Goncourt in ihrem „Journal“ von 1868.

Im deutschen Kino der 20er Jahre wird Brigitte Helm als Roboter-Maria in Metropolis (Fritz Lang, 1926), als „künstlicher Mensch“ in Alraune (sie spielt diese Rolle sowohl 1928 unter der Regie von Henrik Galeen als auch im Tonfilm von Richard Oswald von 1930), als Antinea in G.W. Pabsts Die Herrin von Atlantis (1932) und noch einmal in Gold (Karl Hartl, 1934) als dämonischer Vamp „außerhalb der Jahrhunderte“ mit hypnotischer Ausstrahlung figurieren: schmalbrüstig zwar, doch gefährlich mit ihren nach vorn gebogenen Schulterspitzen, ihren mal eckigen, mal katzenhaft-schmiegsamen Bewegungen und ihren kalt funkelnden Augen. In Abwege (G.W. Pabst, 1928) hingegen ist sie die (halb-) emanzipierte Ehefrau, die in die Haut des vergnügungssüchtigen, zur bösartigen Intrige begabten Weibsteufels der Inflations- und Krisenjahre schlüpft: halb schmachtende Liebende, halb femme fatale mit stahlhartem Blick.

X Parodie der bunten Leiche

„Die in der Dichtung des Barock beliebte Detaillierung der weiblichen Schönheiten, die jede einzelne durch den Vergleich heraushebt, hält sich insgeheim an das Bild der Leiche“, schreibt Walter Bejamin in seinen Notizen zum „Passagen-Werk“.^lxxxvi So verrichtet schon vor Jahrhunderten die Literatur das Werk der Filmmontage, und hier wie dort nähert das dekonstruktive Verfahren der „Detaillierung“ den organischen Leib dem Anorganischen an. Diese „Zerstücklung der weiblichen Schönheit in ihre rühmenswerten Bestandteile“, so Benjamin, „sieht einer Sektion ähnlich, und die beliebten Vergleiche der Körperteile mit Alabaster, Schnee, Edelsteinen oder andern meist anorganischen Gebilden tut (sic) ein übriges.“

In Bruchstücken ist im „Passagen-Werk“ eine Theorie der Mode und des Sexus angelegt, in deren Zentrum der Tod haust: steht doch jegliche Mode „im Widerstreit mit dem Organischen“ und „verkuppelt den lebendigen Leib der anorganischen Welt.“^lxxxvii Und: „(…) nie war Mode anderes als die Parodie der bunten Leiche, Provokation des Todes durch das Weib und zwischen geller (sic) memorierter Lache bitter geflüsterte Zwiesprach mit der Verwesung.“^lxxxviii

Der Zurichtung des Filmstars zum künstlichen Menschen gehen die exzentrische Mode der Belle Epoque – und die Folter am menschlichen Körper in der Literatur der schwarzen Romantik voraus. Vollendete Schönheit ist das Ziel: eine Vollendung, die von den Literaten im grauenhaften Tod des Opfers, von der Mode in der Strangulierung des weiblichen Körpers durch die Krinoline und von der Kinematographie in der bleichen, leichenhaften Starre des schönen Gesichts zelebriert wird. Die Wahrheit des raffiniert „künstlichen“ Menschen hat den Tod der Natur zur Bedingung; das Lebendige wird eliminiert und muß einer „zweiten Natur“ weichen, die mit der ersten allenfalls den „Bauplan“, die Struktur gemeinsam hat.

So verkörpert der Star eine Wahrheit des Lebens nach dem Ende der Natur. Die Operationen, die an seinem Leib vorgenommen werden, sind den Qualen vergleichbar, die in der Romantik dem Körper zugefügt werden, um den Leichnam als letztes und höchstes Stadium der Schönheit zu feiern. Um die Erotik einer „ruhenden, vom Mondlicht halbverhüllten und halbentblößten“ männlichen Leiche zu beschreiben, evoziert Maturin in „Melmoth der Wanderer“ (1820) die Aura von Märtyrern wie die des „gehäuteten heiligen Bartholomäus, dessen Haupt in reizender Drapierung von seinem Leibe herunterhängt“ oder des heiligen Laurentius, „der seinen edlen Leib auf dem glühenden Rost zur Schau stellt, während nackte Henkersknechte die Glut anfachen.“^lxxxix In „L’Âne mort et la Femme guillotinée“ von Jules Janin (1829) wird die Operation einer verletzten Kurtisane als Kunstwerk beschrieben: „Als der operierende Arzt den Stahl gebraucht hatte, nahm er das Feuer zur Hilfe; er brannte die Wunden unerbittlich aus, wobei er von Zeit zu Zeit sein Werk wohlgefällig betrachtete wie ein junger Maler, der eine Landschaft vollendet.“^xc In Thomas de Quinceys „Murder considered as one of the Fine Arts“ (1827) schließlich wendet sich solche Nekrophilie ins Humoristische, doch wenn hier der Mord als legitimes „Kunstwerk“ der Zerstückelungen nobilitiert wird, der Mörder als „Künstler“ und sein verbrecherisches Kalkül als „Konzeption“^xci, bleibt, wie in der ganzen Schrift, die Balance zwischen kulturkritischem Sarkasmus und „schwarzer“ Romantik gewahrt.

Fetischismus ist hier wie dort, bei den Décadents wie bei den Couturiers und den Kostüm- und Maskenbildnern der Filmindustrie im Spiel. „Im Fetischismus“, schreibt Benjamin, „legt der Sexus die Schranken zwischen organischer und anorganischer Welt nieder. Kleidung und Schmuck stehen mit ihm im Bunde. Er ist im Toten wie im Fleisch zu Hause.“ In der Leidenschaft erschließen sich dem Fetischisten „die Landschaften des Leibs.“ Sie „durchziehen Wege, die den Sexus in die Welt des Anorganischen geleiten. Die Mode selbst ist nur ein anderes Medium, das ihn noch tiefer in die Stoffwelt lockt.“^xcii

Nicht erst in der Filmindustrie, schon in der Mode aller Epochen richteten sich beim Umbau des Menschen zur Kunstfigur die Angriffe der Konstrukteure zuerst und zuletzt auf die Haut. Umgangssprachlich chiffriert ihr Begriff das, was wir als unsere Identität bezeichnen. Ein Mensch, der „aus seiner Haut nicht heraus kann“, sträubt sich gegen Zumutungen, die sein Selbstbild in Frage stellen. Von jemandem, dessen Introversion jäh und unvorhersehbar in Extroversion umschlägt, sagt man, er „fahre aus seiner Haut“. Umgekehrt gilt, daß wir im Normalfall dazu neigen, uns in uns selbst zu verschanzen und in unserer „Identität“ einzuquartieren – um den Preis, daß wir uns damit abzufinden haben, uns „in unserer Haut nicht wohlzufühlen“.

Schon die Tätowierung ist als Versuch anzusehen, die Haut, da sie sich im Regelfall schon nicht abstreifen läßt, in eine Fläche zur Abbildung eines Anderen, eines Möglichen, also in eine Projektionsfläche zu verwandeln. Im Alltag bezeichnet die Schminke, das make up, die Kriegserklärung der Mode an die Natur, des Anorganischen an das Organische – angewandt auf das menschliche Gesicht. Wenn die Mode am Lebenden „die Rechte der Leiche wahrnimmt“, wie Benjamin schreibt^xciii, dann gilt dies nachdrücklich für das grellweiß geschminkte Gesicht des Stummfilm-Stars. „Der Fetischismus, der dem sex-appeal des Anorganischen unterliegt“, malt hier sein Tableau.

Zur Rechtfertigung der Schminke für die Pariser Frauen schrieb Baudelaire: „Betrachtet und untersucht alles, was natürlich ist, alle Handlungen und Wünsche des reinen Naturmenschen, und ihr werdet nur auf Scheußlichkeiten stoßen. Alles Schöne und Edle ist das Ergebnis von Vernunft und Überlegung.“^xciv Die Schminke ist nichts anderes als das Grabtuch, das der Schönheitssinn, „Vernunft und Überlegung“ nutzend, über die Natur des Frauengesichts breitet. Ein Schönheitssinn, der von der Vollendung im Tode weiß und, indem er die Haut unter künstlichen Schichten verschwinden läßt, eine umgekehrte Häutung vornimmt.

„Sie zog mit der Liebe eines Malers ihre Augenbrauen nach“, so lesen wir bei Robert Musil über Ulrichs Geliebte Bonadea, eine Cleopatra von 1913, „emaillierte sich ein wenig an Stirn und Wangen, so daß diese aus dem Naturalismus zu jener leichten Überhöhung und Entfernung von der Wirklichkeit gelangten, die dem sakralen Stil eigentümlich ist.“^xcv Es lohnt sich, Musils weitergehenden Betrachtungen über die Mode Aufmerksamkeit zu schenken:

„Kleider, aus dem Fluidum der Gegenwart herausgehoben und in ihrem ungeheuerlichen Dasein auf einer menschlichen Gestalt als Form an sich betrachtet, sind seltsame Röhren und Wucherungen, würdig der Gesellschaft eines Nasenpfeils und durch die Lippen gezogenen Rings; aber wie hinreißend werden sie, wenn man sie samt den Eigenschaften sieht, die sie ihrem Besitzer leihen! Dann geschieht nicht weniger, als wenn in einen krausen Linienzug auf einem Stück Papier der Sinn eines großen Wortes hineinfährt. Man stelle sich vor, die unsichtbare Güte und Auserlesenheit eines Menschen tauche plötzlich als ein dottrig goldener, vollmondgroß schwebender Heiligenschein hinter seinem Scheitelwirbel auf, wie es auf frommen, alten Bildern zu sehen ist, während er am Korso spazierengeht oder bei einem Tee soeben Sandwiches auf seinen Teller legt: es wäre ohne Zweifel eines der ungeheuersten und erschütterndsten Erlebnisse; und solche Kraft, das Unsichtbare, ja sogar das gar nicht Vorhandene sichtbar zu machen, beweist ein gut gemachtes Kleidungsstück alle Tage!“^xcvi

Die Mode als Medium, in dem Virtuelles zur Anschauung gelangt… Die Ästhetik der frühen Vamps hat den „dottrig goldenen, vollmondgroß schwebenden Heiligenschein“ der Auserlesenheit ihren Figuren in Form phantastischster Kostüme hinzugefügt – und gelegentlich hat sie ihn wörtlich genommen, wenn sie die Frisuren, nein: die Haartracht kunstvoll zu Türmen getrieben oder in glitzernde Monstranzen verwandelt hat. Das Gesicht darunter kennt in der Tat selten, wie Sainte-Beuve schrieb, „den idealen Gesichtsausdruck“ oder den seelenvollen „Spiegel der Augen“. Vielmehr nimmt schon Merimées „Venus de Lille“ (1837) die sonderbare Grimassenhaftigkeit des geschminkten Stummfilmstars vorweg: die leichten Verzerrungen im kalkweißen Gesicht, die schräggestellten, meist tief verschatteten Augen – das ganze Antlitz nicht als Spiegel, sondern als Maske eines ausgebrannten, an seinen Leidenschaften verglühten Lebens: „Verachtung, Hohn und Grausamkeit drückten sich in diesem Gesicht aus, das dennoch hinreißend schön war. Fürwahr, je mehr man die wunderbare Statue anschaute, um so mehr überkam den Betrachter das Gefühl des Schmerzes, daß eine so erlesene Schönheit sich mit völliger Gefühllosigkeit verbinden konnte.“^xcvii

„Die dämonische Frau ist blaß, wie auch der Byronsche Held blaß war“, schreibt Praz.^xcviii Mit der Farbe ist aus dem Gesicht die Natur gewichen; die Blässe ist die der Todesnähe, des Unheils und der Herrschaft des Anorganischen über die Spuren, die „das Leben“ dem Gesicht eingeschrieben hat. Die Utensilien der Schönheit wurden von den „effiminierten“ Romantikern und Décadents nicht den notwendigen Nebensächlichkeiten der Mode und des Alltags zugerechnet, sondern als Werkzeuge einer anspruchsvollen Ästhetik veredelt; zusammen mit den Empfindungen des Dichters, den Farben des Malers und dem Gaumen des Gourmets bilden sie das Instrumentarium eines epikureischen Lebensgefühls: „Die Dichtung hängt mit den Künsten der Malerei, der Küche und der Kosmetik zusammen“, schrieb Baudelaire.^xcix

Die Kosmetik, also die subtile Arbeit an der Haut des künstlichen Menschen, ist mit Dichtung und Malerei durch den Anspruch höchster Artifizialität verbunden: Das Resultat ist hier wie dort ein Kunstprodukt im Sinne einer definitiven, willentlich vollzogenen Distanzierung von der Natur. Nicht zufällig wird in den Memoiren der Filmstars immer wieder die Geduld erwähnt, die sie auf ihre „Maske“ verwandten oder, oft viele Stunden vor den Dreharbeiten, dem Kameramann für die Ausleuchtung ihrer Gesichtslandschaften schenkten.

XI Branding Women

Der Rest ist verbrannte Haut. Zwischen 1915 und 1931 erzählt Hollywood dreimal dieselbe üble Geschichte: Eine Dame der Gesellschaft verliert im Spiel 10 000 Dollar und borgt sie bei einem Playboy. Als sie ihm das Geld zurückzahlen will, schlägt er es aus, fällt über sie her und drückt ihr ein Brandeisen auf die bloße Haut. The Cheat heißt der Film; 1915, unter der Regie von Cecil B. de Mille, spielt Fanny Ward das Opfer; 1923 dreht George Fitzmaurice ein erstes Remake mit Pola Negri; 1931 spielt Tallulah Bankhead in einer dritten Version, die George Abbott inszeniert. Sessue Hayakawa, der schon 1915 den Playboy dargestellt hat, taucht in dieser Rolle 1937 in einer französischen Version, Forfaiture (Regie Marcel L’Herbier), wieder auf; er soll sich daran erinnert haben, daß es ein Vergnügen war, Fanny Ward mit dem Brandeisen zu quälen. Bis 1959 wird der Stoff noch sechzehnmal verfilmt.

Die gebrandmarkte Haut des Vamps… “Branding women was a popular theme in movies of this era“, schreiben Lottie Da und Jan Alexander^c – sie meinen die Ära des Übergangs zu den bürgerlichen Stoffen, zum parfümierten Gesellschaftsfilm und zu den kommerzialisierten Standards einer auf Hochtouren laufenden Unterhaltungsindustrie. Fast sieht es so aus, als nehme das Kino Rache an seinen Anfängen, an seinem eigenen wildwüchsigen, unbändigen und schwer kontrollierbaren Geschöpf, dem Vamp. An einem Nachtschattengewächs des 19. Jahrhunderts, das zur dämonisch schillernden Kunstfigur des jungen, nach den Maßstäben bürgerlicher Gesittung ungefestigten, noch nicht saturierten Filmgeschäfts geworden war. Doch was hatte Medusa den Menschen der Epoche angetan, um so furchtbar gequält und, buchstäblich vor den Augen der Welt, mit dem Eisen gestempelt zu werden? Wie groß müssen die Sünden Theda Baras und Lyda Borellis, Geraldine Farrars und Pola Negris gewesen sein, um das Brandeisen als angemessene Strafe gerechtfertigt erscheinen zu lassen?

Eine versteckte Erklärung findet sich vielleicht in einer Aussage Pola Negris, die, im Rückblick auf ihre Rolle in The Cheat, bekannte, sie habe sich in diesem Film sehr unglücklich gefühlt – ausgenommen die Szene, in der sie von ihrem Feind gebrandmarkt wird. Die Darstellerin, die das, was der von ihr dargestellten Figur angetan wird, als Genuß zu empfinden vermag, wird hier eins mit dem Publikum, das weder sein Mitleid mit der Gefolterten verweigern noch seine Lust, der Folter zuzuschauen, unterdrücken will.

Die „stürmische Anmut des Schreckens“, die Shelley beim Anblick der Medusa in den Uffizien empfand, wirkte weiter – und sie wirkte noch in ein Jahrhundert hinein, das sich endlich der Gespenster vergangener Zeiten, der Vampire, der Nachtmahre, der künstlichen Menschen aus den Hexenküchen der Romantik entledigen wollte, um auf seine Weise den Triumph der Rationalität zu vollenden. Allzu schmerzhaft erinnerten sie daran, daß das Versprechen der Aufklärung nicht eingelöst war. Eben diesen grimmigen Hintersinn haben sie für uns bis heute aufbewahrt.