Fiktionale und nicht-fiktionale Kriegsfilme 1913 / 1914

Von Klaus Kreimeier

Auftakt des Seekrieges im Schwarzen Meer war der Beschuss russischer Häfen durch einen türkischen Kreuzer am 29. Oktober 1914, begleitet von Angriffen auf die Industriekomplexe von Sewastopol und Odessa. Im Januar 1915 brachte der Berliner Filmproduzent Edmund Hubert seine Kino-Kriegsschau Nr. 14i in die deutschen Lichtspielhäuser, die „Originalaufnahmen“ von den Schauplätzen der Zerstörung mit erläuternden Zwischentiteln anbot. Der anonyme Kameramann hat den Anblick von Menschen, toten oder lebenden, sorgfältig vermieden. Man sieht Rauchschwaden über der Küste des Schwarzen Meers, geborstene Eisenbahnbrücken und brennende Fabriken, das Eisengerippe ausgebrannter Industrieanlagen – eine Welt, die, wie nach einer endzeitlichen Katastrophe, in Feuer und Qualm untergeht.

Der Kriegsausbruch überraschte in den beteiligten Ländern ein technisch und wirtschaftlich noch kaum entwickeltes Filmgewerbe. Die Kinematographie war gerade knapp zwei Jahrzehnte alt. Erst ab 1905 hatten ortsfeste Kinos – zunächst Ladenlokale oder ehemalige Kneipen – begonnen, die Filmvorführung auf Jahrmärkten oder in Varietés abzulösen. Die schwarzweiß und stumm gedrehten, häufig manuell nachkolorierten Filme, ursprünglich nur wenige Minuten lang, wurden von den Kinobetreibern zu ‚Programmen’ zusammengestellt und mit anspruchsloser Musikbegleitung vorgeführt – oft, bis die Kopien verschlissen waren. Erst ab 1910 wurden die Filme länger, inhaltlich und formal komplexer; größere, elegant ausgestattete ‚Lichtspielpaläste’ warben in Europa und den USA um ein bürgerliches Publikum. Zu den beliebtesten Angeboten gehörten die ‚aktuellen Bilder’, die im August 1914 auch zum Medium der Kriegsberichterattung wurden.

Manufakturbetriebe und Kinounternehmer, die ihren kommerziellen Aufstieg im Frieden begonnen hatten und auf Import und Export angewiesen waren, sahen sich, von einem Tag zum andern, unkalkulierbaren Risiken und Problemen ausgesetzt. Manche Produzenten witterten ein unverhofftes Geschäft und gaben triumphale Werbetexte in Auftrag. Am 5. August feierte eine an die Kinobetreiber adressierte Anzeige in der Fachzeitschrift „Der Kinematograph“ die Lage mit den Worten: „Jetzt, da die politische Krise ihren Höhepunkt erreicht hat und die ganze Welt nur vom KRIEG spricht, sind unsere einzig authentischen Aufnahmen eines modernen Krieges mit allen Schrecken, Greueln und Verwüstungen für jedermann von höchster Bedeutung und grösster Wichtigkeit geworden.“ii

Tatsächlich holten schon bald nach Kriegsbeginn die ‚aktuellen Bilder’ deutscher, französischer oder britischer Kriegsberichterstatter die Katastrophen-Phantasien ein, die in Kunst und Literatur ebenso wie in den Massenmedien des fin de siècle und des frühen 20. Jahrhunderts viele Menschen beunruhigt, ihre Träume und Albträume genährt hatten. Die Technisierungsschübe im Zuge der Industrialisierung hatten fiebrige Allmachtsvorstellungen hervorgetrieben, wie sie etwa Filippo Tomaso Marinetti 1909 in seinem einflussreichen „Futuristischen Manifest“ formulierte – einer delirierenden Prosa, die pathetisch „die Schönheit der Geschwindigkeit“ und der neuen Machinen feierte: „(…) ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake.“ Auto und Kartätsche, das Technische und das Militärische verschmilzt Marinetti zur Metapher, die sich aufschwingt zum Hymnus auf den Krieg: „Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt – , den Militarismus, den Patriotismus, (…) die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.“iii

Die Ikonografie des ‚Großen Krieges’ hat ihre geheime Vorgeschichte. Technik und Tod, Imaginationen von Zeitenwende und Zusammenbruch wirbelten lange vor 1914 in vielen Köpfen als angstbesetzte Faszination oder leidenschaftlich beschworene Phantasmagorie. Besang Marinetti die „breitbrüstigen Lokomotiven, die auf den Schienen wie riesige, mit Rohren gezäumte Stahlrosse einherstampfen“, so schwärmte im gleichen Jahr 1909 Generalfeldmarschall Alfred von Schlieffen, Erfinder des nach ihm benannten Angriffsplans für die deutschen Streitkräfte, von „Scharen von Kraftwagen und Motorrädern, für die weitesten Fahrten gerüstet“, von Fesselballons und lenkbaren Luftschiffen, „welche die ganze Linie entlang die Bewegungen des Feindes beobachten (…).“iv

Die Ahnung, dass im industrialisierten Krieg alte Ordnungen und Hierarchien zerbrechen würden, grundierte einen Spielfilm, der drei Wochen nach Kriegsbeginn in den US-amerikanischen Kinos erschien. The Last Volunteer v springt aus einer lyrisch-melodramatisch gemalten Vergangenheit mit einem kühnen Genrewechsel in eine waffenstarrende Gegenwart, in der noch mit Kanonen aus dem 19. Jahrhundert geschossen, der Feind jedoch im Bombenhagel aus der Luft vernichtet wird. In einem Phantasieland des feudalen Europas regiert ein liebestoller Duodezfürst, dessen Geliebte aus Versehen den Botschafter des Nachbarlandes erschießt. Der Krieg ist unvermeidlich. Geschütze feuern – Schlachtgetümmel, Aufregung und Pulverdampf. Schließlich startet ein Doppeldecker. Artilleriestellungen werden aus der Luft zerstört, Rauch verhüllt die Sterbenden, die Armee kann jetzt die feindlichen Linien überrennen.

Die Juli-Krise, von der sich dieser Film vermutlich inspirieren ließ, erscheint hier als romantische Operetten-Intrige, die am Ende von Massenvernichtungswaffen zerfetzt wird. Nahezu zeitgleich wurden im realen Kriegsgeschehen Bomben erstmals aus der Luft abgeworfen (von einem deutschen Zeppelin am 6. August 1914 über Lüttich, am 24.  August über Antwerpen.) Die militärische Großtechnik und das neue Massenmedium bewegten sich in den Augusttagen auf Augenhöhe – doch gleichsam in einem vorbewussten Raum, jener Art Trance, die der Historiker Christopher Clark als einen Zustand von ‚Schlafwandlern’vi beschrieben hat.

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In die Technik-Euphorie der Jahre vor 1914 mischten sich auch Zweifel angesichts eines unberechenbaren Fortschritts, Ängste vor den Folgen menschlichen oder technischen Versagens. Wurden Fortschritt und Zivilisation eher als abstrakte Verheißungen erfahren, so verdichteten sich im Gegenbild der technisch basierten Katastrophe die Veränderungen des Alltags zur konkreten Gefahr. Der Untergang der „Titanic“ 1912 beschäftigte Massenmedien und ‚Hochkultur’ – nicht zuletzt das Kino, das die Nach-Bilder des Unglücks bis heute der Phantasie der Menschen eingeschrieben hat. Sehr bald verfestigten sich diese Bilder, die medialen wie die imaginären, zu einem epochalen Zeichen, zum Menetekel einer Vorkriegszeit und der Schattenseiten der modernen Zivilisation.

Das Kino zeigte schon in den ersten Jahren seines Aufstiegs zum Massenmedium eine Affinität zu Zusammenbruchs- und Untergangsszenarien, die von ungezügelter Naturgewalt oder nicht beherrschbarer Technik künden. Karambolagen und Katastrophen gehörten zum festen Repertoire der amerikanischen Slapstick-Filme und der frühen Grotesken der französischen Firma Pathé. Ein Vulkanausbruch auf der Insel Martinique 1902 und das Erdbeben von San Francisco 1906 regten Produzenten und Kameraleute zu lokal gedrehten oder im Studio nachinszenierten ‚Reportagen’ an. Die Ausbeutung der Katastrophe als Schauereignis wurde zum Geschäftsmodell. 1913 feierte der Kulturkritiker Max Nordau, ein Bestseller-Autor seiner Zeit, die Unfälle des Industriezeitalters mit kaum verhohlenem Enthusiasmus als – dokumentarische oder fiktionale – Sujets des Films: „Da Eisenbahnzusammenstöße, Dynamitexplosionen, Selbstmorde, Autoverbrechen [vom Kameramann] nicht überrascht werden können, wie es schon mit Fliegerabstürzen, Schiffbrüchen, Dammrissen, Seestürmen, Überschwemmungen und Feuersbrünsten gelungen ist, so werden sie einfach künstlich in Szene gesetzt, von den geeignetsten Personen und mit den vollkommensten Theatermitteln dargestellt und im Film festgehalten.“vii

Dennoch – die Kameraleute, die im Spätsommer 1914, den Heeresverbänden folgend, an die Fronten zogen, hatten keine Vorbilder. 1899 hatten Mitarbeiter Thomas Alva Edisons Kampfszenen aus dem Spanisch-Amerikanischen Krieg auf den Philippinenviii und ein Jahr später, zur Zeit des Burenkriegs, die Eroberung eines burischen Gefechtsstandes durch schottische ‚Highlanders’ix mit Statisten in New Jersey als Re-enactment nachgestellt. Doch diese ‚Aktualitäten’ der Jahrhundertwende, meist auf Jahrmärkten, in Nickelodeons oder Varietés vorgeführt, begeisterten ein von den ‚lebenden Bildern’ angelocktes Publikum, das über die Ereignisse in großen Zügen informiert war und sich nun, dank der Szenen auf der Leinwand, eine Vorstellung davon machen konnte, wie das Geschehen, das sie aus der Zeitung kannten‚ ‚hätte sein können’.

Ganz anders waren die politische Ausgangslage, vor allem die Erwartungen des Publikums wenige Jahre später, als Kriegspropaganda und Massenmobilisierung die Menschen in ganz Europa in einen zuvor unbekannten Erregungszustand versetzt hatten. Nun ging es darum, eine konkrete und ‚authentische’ Anschauung davon zu erhalten, was an den Fronten ‚tatsächlich passiert’. Dieser Anspruch erwies sich sehr schnell als Illusion. Während die Regierungen und ihre Generalstäbe an den Gesetzmäßigkeiten des von ihnen entfesselten hochtechnisierten Krieges scheiterten, verfehlte die neue Medienmaschine Kinematografie ihr Ziel, die Realitäten dieses Krieges ‚authentisch’ abzubilden. Kriegs- und Medientechnologie verfingen sich in ihrer eigenen Katastrophenstrategie.

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Kaum war der Schock des 1. August überwunden, verzeichneten die Kinobetreiber in den kriegführenden Ländern eine steigende Nachfrage nach ‚neuen Filmen’. Sie entsprach der Stimmung in der Bevölkerung, die Zielrichtung der Wünsche blieb jedoch im Vagen. In Frankreich brachten die Marktführer Pathé Frères weiterhin, wie in tiefem Frieden, ihre Grotesken und Komiker-Serien in die Kinos. Erst im November ging die Zahl der Pathé-Premieren drastisch zurück. Wenig später zog der Konzern eine deprimierende Bilanz: Leere Ateliers und aufgegebene Filialen bestimmten das Bild; der Umsatz war eingebrochen, die telegrafische Verbindung mit den Agenturen im Ausland gekappt.x Ironischerweise spiegelte die Misere die Stagnation an den Fronten wider. Schon im September kam der deutsche Vormarsch im Westen an der Marne zum Erliegen, bald verschanzten sich die Armeen in ihren Schützengräben – es begann ein jahrelanger Stellungskrieg. Der 7-Minuten-Streifen Sur la route de Cernayxi, eine französische Filmreportage aus den ersten Kriegsmonaten, ließ erahnen, wie das System der boyaux, jener befestigten Gräben, die sich darmartig durch die Landschaft winden, bald große Teile Nordfrankreichs verwüsten wird. Soldaten führen den Kameramann durch ihre Stellungen in der Nähe von Reims: Die Gräben trennen Wohnhäuser von ihren Gärten, brechen durch Mauern und durchschneiden Dörfer, Äcker, Bauernhöfe, um die Vororte der Stadt mit den Frontlinien zu verbinden.

Optimistisch reagierte zunächst die britische Kinobranche auf die neue Situation. Filme, meinte das Fachblatt „Bioscope“ Mitte August, seien besonders in Kriegszeiten „most attractive to the public“xii. Wo größere Truppenverbände zusammengezogen wurden, entstanden zügig camp cinemas; sie wurden bald auch nahe der Front in Frankreich eingerichtet. „Everyone is wanting Army and Navy films.“xiii Mit fieberhaft montierten 20-Minuten-Streifen über die Army, meist gestützt auf Archivmaterial, suchten Firmen wie Hepworth oder Kineto dem Wunsch zu entsprechen. 1915 entstand, gesponsert vom War Office und der Admiralität, eine Art Kompendium britischer Wehrbereitschaft und kriegstechnischer Hochrüstung: Britain Prepared: a review of the activities of His Majesty’s naval and military forcesxiv: eine Kompilation aus Archivmaterial über alle Aspekte des Krieges – von der körperlichen Ertüchtigung der Freiwilligen über die Herstellung von Schiffsgeschützen und die Übungen des Royal Flying Corps bis zur Kommunikationstechnik im Felde und der Präsentation der ‚Grand Fleet’ bei Scapa Flow.

Für die Umstellung einer technisch und ökonomisch noch schwach entwickelten Unterhaltungsbranche auf die Erfordernisse eines Propapaganda-Apparats fehlte den Produzenten freilich jede Erfahrung. Der couragierte ‚Filmmann an der Front’, eine ikonische Figur der Moderne, blieb vorerst eine Fiktion. In Deutschland standen vor allem politische Restriktionen einer ‚authentischen’ Darstellung des Kriegsgeschehens im Weg. Zwar erhielten vier Filmfirmen ab September die Genehmigung, Aufnahmen an der Front oder zumindest in der Etappe zu drehen – darunter der erfahrene Gerätefabrikant Oskar Messter, der im Oktober die erste Ausgabe seiner Kriegswochenschau Messter-Woche herausbrachte. Gleichzeitig jedoch beschlagnahmten die Polizeipräsidien aus Furcht vor Spionage jegliches einschlägige Filmmaterial. Reporter, Fotografen und Filmleute arbeiteten seit der Mobilmachung unter Bedingungen eines Belagerungszustands, den Gebietsgouverneure und Festungskommandanten überwachten. Das Versammlungs-, Vereins- und Presserecht wurde eingeschränkt; Militärbehörden oblag die Zensur von Büchern, Zeitungen, Theaterstücken und Filmen.

Die Oberste Heeresleitung, mit diktatorischen Vollmachten versehen, hatte die Befehlsgewalt über die Medien an sich gezogen. Zwar begannen die Militärs zu ahnen, dass die Kinematografie ein nützliches Propagandainstrument sein könne, doch ein altes, tief in den Vorurteilen des Ständestaats verwurzeltes Misstrauen hinderte sie daran, die Arbeit den Experten eines Schaustellergewerbes zu überlassen. Sie wollten die ‚Heimatfront’ für die Härten des ‚Völkerringens’ erziehen, doch Bilder von aktuellen Kriegsereignissen, Toten, Schwerverletzten, von modernen Waffen, Flugzeugen und militärischen Hafenanlagen waren grundsätzlich verboten.xv Schon Ende August beschwerte sich „Der Kinematograph“, das Schlachtfeld biete der Kamera „kaum etwas klar Erkennbares.“ Die Entfernungen seien „außerordentlich groß“, die Schützen „kaum sichtbar“, das ganze Gelände erwecke „den Eindruck eines fast ausgestorbenen Landstriches.“xvi Die Prophezeiung Schlieffens von 1909xvii, das Schlachtfeld des nächsten Krieges werde von enormer Größe, der Krieg aber unsichtbar sein, hatte sich erfüllt.

Für diese ‚Unsichtbarkeit’ lieferte die Messter-Woche 1915, Nr. 9xviii ein eindrückliches Beispiel von der Ostfront. Ein Titel-Insert verspricht: „Ein modernes Schlachtfeld. Dreifache Schützengräben, im Hintergrund feuernde feindliche Artillerie.“ In einem langen Schwenk tastet die Kamera eine leere, wie entseelt wirkende Landschaft ab. In der unteren Hälfte des Bildes erstreckt sich ein Stoppelfeld, überwölbt von einem grauweißen Himmel; in der Ferne sind Erdaufschüttungen zu sehen, die von Schützengräben stammen (könnten). Diese selbst sind unsichtbar, ebenso feuernde Artillerie oder gar kämpfende Soldaten. Sehr fern, sehr klein ragen dürre Baumgruppen ins Grau. Diesem Sujet folgt der Titel „Die Verwüstungen von Neidenburg“. Es handelt sich um eine kleine Stadt in Westpreußen (das spätere polnische Nidzica), die im August 1914 von Kosaken teilweise niedergebrannt, nach der Schlacht von Tannenberg jedoch von deutschen Truppen zurückerobert wurde. Die Bilder entstanden offenbar im darauf folgenden Winter, viele Wochen nach den Kämpfen. Wieder ein langer Kameraschwenk, der hier über verschneite Straßen und eine lange Reihe zerstörter Häuser wandert; es stehen nur noch die Fassaden, die Fensterhöhlen geben den Blick auf weitere Ruinen im Hintergrund frei.

Obwohl der Zusammenhang zwischen den beiden Sequenzen unklar bleibt, enthüllt sich hier der geheime Sinn der frühen Filmberichterstattung – ebenso wie ihre (aus technischen und logistischen Gründen) defizitäre Struktur. Sollten die Bilder vom ‚Schlachtfeld’ Kampfhandlungen signalisieren, die notwendigerweise unsichtbar blieben, so bezeugte die Neidenburg-Sequenz die Auswirkungen. Das Resultat von Kampfhandlungen im industrialisierten Krieg ist Zerstörung in einem bisher ungeahnten Ausmaß – Zerstörung von Häusern, Kirchen, Fabriken, von Straßen und Brücken, ja jeglicher Infrastruktur: Vernichtung der Grundlagen moderner Zivilisation.

Auf dieses Resultat waren die Kamera, das Auge und das Interesse der Filmspezialisten konzentriert. Dabei wurde die Frage nach dem Verursacher der Zerstörung, also die Unterscheidung zwischen Freund und Feind, oft verwischt; die Zwischentitel geben darüber selten präzise Auskunft – es sei denn, es ging um offene Propaganda. So zeigte die Messter-Woche Nr. 3xix im Herbst 1914, wie ein von den Franzosen gesprengter Tunnel von „800 Mann unserer Eisenbahntruppen in erstaunlich kurzer Zeit“ repariert wurde. In der folgenden Ausgabexx verharrt die Kamera auf den Trümmern einer gesprengten Maas-Brücke, auf verbogenem Eisengestänge und geborstenen Pfeilern; im weiteren Verlauf präsentiert sie in Naheinstellungen eine deutsche Kanone. Technik und Zerstörung halten diese Bilder in einer wechselseitigen, unaufgelösten Ambivalenz.

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Auch einige fiktionale Filme der unmittelbaren Vorkriegszeit präsentierten moderne Waffen als Schauwert, ja als Mediensensation – wie die Bombenabwürfe in The Last Volunteer, die das Töten aus der privilegierten Distanz des Piloten als technischen Vorgang und zugleich, für das Auge, als filmische ‚Aufsicht’ in Szene setzten. Doch zwischen fiktionalen und nicht-fiktionalen Genres wurde vor 1914 nicht strikt getrennt. Das moderne Genrekino entfaltete sich erst während des Krieges mit dem Aufstieg Hollywoods. Um so bemerkenswerter, dass in den Monaten vor und nach Kriegsbeginn im ökonomisch noch ungefestigten Filmgewerbe offenbar Dynamiken freigesetzt wurden, die dem fiktionalen Kriegsfilm zum Genre-Status und zu verbindlichen dramaturgischen Strukturen verhalfen.

In Deutschland kam der ca. 20-minütige Einakter Sturmzeichenxxi mit dem Untertitel „Ein Kriegsfilm“ bald nach Beginn der Kampfhandlungen in die Kinos: eine Episode im elsässischen Grenzgebiet, „nach einer wahren Begebenheit“ (Vorspanntitel), präzis datiert auf Sonntag, den 2. August 1914. Französische Truppen besetzen im Dorf Gebweiler eine Gastwirtschaft. Die Telefonverbindung zum deutschen Befehlsstand wird gekappt. Eine junge Frau springt beherzt aufs Pferd, um die deutschen Truppen zu verständigen. Eine Kriegslist hilft, die Franzosen zu überwältigen und gefangenzunehmen. Die Moral formuliert der Schlusstitel: „Gott verlässt den Deutschen nicht!“ Der Film zielt auf emotionale Effekte, aber auch auf eine ‚realitätsnahe’ Inszenierung der Kampfszenen, an die der Zuschauer über die ‚dokumentarischen’ Kamerapositionen so nah wie möglich herangeführt wird. Die Erzählung, schlüssig aufgebaut, ist auf effektvolle Höhepunkte bedacht, wechselt zwischen den Kriegsparteien wie auch zwischen Militär und Zivilbevölkerung und führt im entscheidenden Moment überraschend eine weibliche Hauptfigur ein. Die patriotische Parteinahme versteht sich von selbst und wird, eher sparsam, in den Zwischentiteln artikuliert.

Drehbücher, Aufnahmetechnik und die narrativen Qualitäten der Montage ermöglichten es dem Erzählfilm schon in dieser Frühzeit, eine größere Realitätsnähe vorzutäuschen, als es die von der Zensur eingeschränkten, oft vom Zufall abhängigen ‚aktuellen Bilder’ der Kriegsberichterstattung vermochten. Das wohl avancierteste Schlachtpanorama dieser Jahre ist dem radikal pazifistischen Melodrama Maudite soit la guerrexxii des Franzosen Alfred Machin zu verdanken, das schon 1913 in Belgien produziert und im Mai 1914 uraufgeführt wurde. Eine Familien- und Liebesgeschichte, die in Tod und Tragik endet: Zwei junge Flieger unterschiedlicher Nationalität sind enge Freunde, der eine verliebt sich in die Schwester des anderen – bis Krieg ausbricht und die beiden sich als Feinde bekämpfen müssen. Der aufwendige Film, ca. 50 Minuten lang, setzte alle verfügbare Technik ein, um die Hölle des kommenden, schon geahnten Krieges zu schaurig-schönen Tableaus zu verdichten – von Kavallerieattacken und feuernder Artillerie über das Luftduell der beiden Jagdflieger, detonierende Granaten und zerbombte Städte bis zu brennenden Fesselballons, deren Flammen in den nachkolorierten Bildern die zerstörte Landschaft in blutiges Rot tauchen.

Maudite soit la guerre ist vermutlich der erste Anti-Kriegsfilm der Kinogeschichte. Wie viele, die ihm folgen werden, bot er dem Zuschauer die distanzierte Feldherrnsicht auf ein virtuelles Szenario, in dem Maschinen und Menschenmassen unüberschaubare Terrains erobern und vernichten, bis sie selbst von einer imaginären Techno-Naturgewalt, ‚Krieg’ genannt, verschlungen werden. Todesängste, die Qual des Sterbenden, zerfetzte Leiber blendete er aus und folgte damit schon vorauseilend der Zensur, die von den Befehlshabern über alle Bilder verhängt werden wird. Die Mordorgien des ‚Großen Krieges’ blieben in den medialen Bildwelten noch lange, bis zum Ende der 1920er Jahre, ein Tabu. Sie stürzten in jenen Abgrund bilderloser Veressenheit, der im Medien-Jahrhundert gerade jene Gehalte aufsaugen wird, die von der Konstruktion unseres gesellschaftlichten Daseins nicht umschlossen werden, sondern dieses Dasein selbst einklammern, so Siegfried Kracauer. Die Flucht der Bilder ist die Flucht vor der Revolution und dem Tod.xxiii

Abkürzungen

B = Belgien, D = Deutschland, F = Frankreich, GB = Großbritannien, K = Kamera, P = Produktion, R = Regie

Anmerkungen

i Kino-Kriegsschau Nr. 14. P: Edmund Hubert & Co. D 1914. Deutsches Filminstitut, Frankfurt am Main. http://www.filmportal.de/video/kino-kriegsschau (8.2.2014).

ii Der Kinematograph, Nr. 397, 5.8.1914. Zit. nach: Uli Jung: ‚Kilometerfilme’. Umbrüche durch Einführung des Langfilms (1912-1914), in: Uli Jung/Martin Loiperdinger (Hrsg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland, Bd. 1, Stuttgart 2005, S. 357-380, hier S. 378.

iii Filippo Tommaso Marinetti: Manifest des Futurismus. Erstmals in: Le Figaro, Paris, 20.2.1909. Deutsche Übersetzung nach: http://www.kunstzitate.de/bildendekunst/manifeste/futurismus.htm (8.2.2014).

iv Alfred von Schlieffen: Gesammelte Schriften, Bd. 1, Berlin 1913, S. 15 f. Zit. nach: Stefan Kaufmann: Kommunikationstechnik und Kriegführung 1815-1945, München 1996, S. 140 f.

v The Last Volunteer. R: Oscar C. Apfel. P: Pathéscope Company of America. USA 1914. Deutsche Kinemathek, Berlin. http://www.filmportal.de/video/the-last-volunteer (8.2.2014).

vi Christopher Clark: Die Schlafwandler. Wie Europa in den Ersten Weltkrieg zog, München 2013.

vii Max Nordau: Kinokultur, in: Pester Lloyd, Budapest, 23.3.1913, S. 33-34, hier S. 34.

viii Filipinos Retreat from Trenches. K: James White. P: Edison Manufacturing Co. USA 1899. Library of Congress, Washington.

ix Capture of Boer Battery by British. K: James H. White. P: Edison Manufacturing Co. USA 1900. Library of Congress, Washington.

xi Sur la route de Cernay (keine Credits). F 1914. Cinémathèque Royale de Belgique, Bruxelles. http://www.youtube.com/watch?v=awVqUd37LgY (8.2.2014).

xii Bioscope, August 13, 1914.

xiii Bioscope, August 20, 1914.

xiv Britain Prepared: a review of the activities of His Majesty’s naval and military forces. P: Vickers, Gaumont, Kineto u.a. GB 1915. Imperial War Museums, London. http://www.iwm.org.uk/collections/item/object/1060023124 (8.2.2014).

xv Uli Jung/Wolfgang Mühl-Benninghaus: Front- und Heimatbilder im Ersten Weltkrieg (1914-1918), in: Uli Jung/Martin Loiperdinger (Hrsg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland, Bd. 1, Stuttgart 2005, S. 381-486, hier S. 385.

xvi Der Kinematograph, Nr. 400, 26.8.1914. Zit. nach: Jung/Mühl-Benninghaus, S. 395.

xvii Vgl. Anm. IV.

xviii Messter-Woche Nr. 9. P: Messter Film GmbH Berlin. D 1915. Österreichisches Filmmuseum, Wien. http://www.europeanfilmgateway.eu/nb/node/33/detail/Messter Woche 1915 No 9/ (8.2.2014).

xix Messter-Woche Nr. 3. P: Messter Film GmbH Berlin. D 1914. Bundesarchiv/Filmarchiv, Berlin. http://www.filmportal.de/video/messter-woche-nr-3 (8.2.2014).

xx Messter-Woche Nr. 4. P: Messter Film GmbH Berlin. D 1914. Bundesarchiv/Filmarchiv, Berlin. http://www.filmportal.de/video/messter-woche-nr-4 (8.2.2014).

xxi Sturmzeichen. R: Willi Zeyn. P: Projektions-AG Union (PAGU). D 1914. Deutsche Kinemathek, Berlin. http://www.filmportal.de/node/52255/video/1208145 (8.2.2014).

xxii Maudite soit la guerre. R: Alfred Machin. P: Belge Cinéma. B 1913/14. Film Instituut Nederland, Amsterdam. http://www.europeanfilmgateway.eu/node/33/Maudite%20soit%20la%20guerre/multilingual%3A1 (8.2.2014).

xxiii Siegfried Kracauer: Die Angestellten, in: Schriften I, Frankfurt am Main 1971, S. 205-304, hier S. 289.

Erstveröffentlichung in: Gerhard Bauer u.a. (Hrg.): 14 – Menschen – Krieg. Katalog zur Ausstellung zum Ersten Weltkrieg. Dresden (Militärhistorisches Museum der Bundeswehr) 2014, S. 198-207.